Frédéric Chopin

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Fryderyk Franciszek Chopin (französisch Frédéric François Chopin, polnisch Fryderyk Chopin, seltener Szopen; * 22. Februar oder 1. März 1810 in Żelazowa Wola, im damaligen polnischen Herzogtum Warschau; † 17. Oktober 1849 in Paris) war ein polnischer Komponist, Pianist und Klavierpädagoge.

Frédéric Chopin, Fotoporträt von Louis-Auguste Bisson um 1849

Zeittafel
Zur Entstehungszeit der Werke Chopins siehe unten: Werke.
6. April 1807	Geburt von Ludowika, Chopins älterer Schwester.
22. Februar oder 1. März 1810	Geburt Fryderyk Chopins in Żelazowa Wola gegen 18 Uhr.
23. April 1810	Taufe Fryderyks in der Kirche Świętego Rocha i Jana Chrzciciela in Brochów.
September/Oktober 1810	Umzug der Familie Chopin nach Warschau.
9. Juli 1811	Geburt der Schwester Izabela.
20. November 1812	Geburt der Schwester Emilia.
1813	Chopins erste Klavierspielversuche.
1814	Tod des Großvaters François Chopin.
1816	Erster Klavierunterricht bei der Schwester Ludowika.
1817	Erster Klavierunterricht bei Wojciech Żywny. Erstes gedrucktes Werk – Polonaise g-moll (B. 1, KK IIa/1, Cho 161).
24. Februar 1818	Erster öffentlicher Auftritt auf einem Wohltätigkeitskonzert im Radziwiłł-Palais. Chopin spielt das Klavierkonzert e-Moll von Adalbert Gyrowetz.
26. Februar 1818	Chopin schenkt der Mutter des russischen Zaren bei einem Besuch im Warschauer Lyzeum zwei Kompositionen (die Polonaisen g-Moll und B-Dur).
1822	Erster Kompositionsunterricht; zur Vorbereitung auf das Studium übernimmt Józef Elsner den Unterricht.
1823	Aufnahme in das Warschauer Lyzeums.
1825	Auftritt Chopins vor Zar Alexander I., der ihm einen Brillantring schenkt.
Juli 1826	Chopin verlässt das Warschauer Lyzeums ein Jahr früher ohne Reifeprüfung.
28. Juli – 11. September 1826	Reise nach dem Heilbad Bad Reinertz (heute Duszniki-Zdrój) als Begleiter der Schwester Emilia und der Mutter. Benefizkonzert für Waisenkinder.
Ende September 1826 – April 1829	Musikstudium an der Hochschule für Musik
10. April 1827	Tod von Emilia, der 14-jährigen, jüngsten Schwester Chopins.
31. Juli – 19. August 1829	Reise nach Wien, Prag, Dresden.
11. August 1829	1. Konzert in Wien.
18. August 1829	2. Konzert in Wien.
21. – 24. August 1829	Besuch Prags nach der Abreise aus Wien.
26. August – 2. September 1829	Besuch Dresdens nach der Abreise aus Prag.
1829/1830	Begegnung mit den romantischen Dichtern Stefan Witwicki, Bohdan Zaleski, Seweryn Goszczyński u. a.
17. März 1830	Erstes Konzert im Teatr Wielki in Warschau.
11. Oktober 1830	Abschiedskonzert im Teatr Wielki in Warschau.
2. November 1830	Abreise aus Warschau Richtung Kalisz.
5. November 1830	Abreise aus Kalisz, er verlässt Polen.
6. November 1830	Ankunft in Breslau und Auftritt am 8. November (Rondo aus dem e-Moll Klavierkonzert).
23. November 1830	Nach 8 Tagen Aufenthalt in Dresden und kurzem Aufenthalt in Prag Ankunft in Wien. Beginn des Novemberaufstands in Warschau.
23. November 1830 bis 20. Juli 1831	2. Aufenthalt in Wien.
11. Juni 1831	Auftritt Chopins in Wien (Konzert von D. Mattis).
20. Juli 1831	Chopin verlässt Wien und reist über Salzburg, München (Auftritt am 28. August 1831), Stuttgart und Straßburg nach Paris.
8. September 1831	Kapitulation Warschaus, während Chopins Aufenthalt in Stuttgart.
5. Oktober 1831	Ankunft in Paris.
7. Dezember 1831	Robert Schumann veröffentlicht in der „Allgemeinen Musikzeitung“ einen Artikel über Chopin.
25. Februar 1832	Erstes Konzert in Paris in den Salons Pleyel, 9 rue Cadet.
Januar 1833	Fryderyk wird Mitglied der Polnischen Literarischen Gesellschaft in Paris. Beginn der Freundschaft Chopins mit Bellini und Berlioz.
16. Mai 1834	Reise nach Aachen zum Niederrheinischen Musikfest. Besuch in Köln, Koblenz und Düsseldorf –Begegnung mit Felix Mendelssohn Bartholdy.
Sommer 1835	Reise nach Karlsbad, hier trifft er seine Eltern. Reise nach Dresden und Kennenlernen von Maria Wodzińska.
1. August 1835	Chopin erhält einen französischen Pass.
1836	Heimliche Verlobung Fryderyks mit Maria Wodzińska. Rückreise über Leipzig. Treffen mit Robert Schumann.
Herbst 1837	Erste Begegnung mit George Sand in Paris bei einem Empfang im Hôtel de France.
1837	Fryderyk lehnt den Titel eines Hofpianisten des russischen Zaren ab. Lösen der Verlobung mit Maria Wodzińska.
7. Juli 1837	Chopin als Begleiter von Camille Pleyel für zwei Wochen in London. Treffen mit dem Klavierbauer Broadwood.
12. März 1838	Konzert in Rouen. Chopin spielt sein Klavierkonzert Nr. 1 in e-Moll op. 11.
April 1838	Beginn der Liebesbeziehung mit George Sand.
18. Oktober 1838	Abreise George Sands mit ihren Kindern nach Mallorca (Chopin folgt am 27. Oktober).
15. Dezember 1838	Umzug in die Kartause Valldemossa auf Mallorca.
13. Februar 1839	Abreise aus Mallorca.
24. Februar – 22. Mai 1839	Aufenthalt in Marseille.
1. Juni–10. Oktober 1839	Chopins 1. Aufenthalt in Nohant.
1839, 1841–1846	Chopin verbringt sieben Sommer in Nohant
26. April 1841	Öffentliches Konzert Chopins in Paris nach sechsjähriger Pause. Konzertkritik von Franz Liszt in der „Gazette Musicale“.
3. Mai 1844	Tod des Vaters Mikołaj Chopin.
Ende Mai 1846 bis 11. November 1846	Chopins letzter Aufenthalt in Nohant.
28. Juli 1847	Letzter Brief George Sands an Chopin. Ende der Beziehung.
16. Februar 1848	Letztes Konzert in Paris im Konzertsaal der Salons Pleyel, 22 rue Rocheouart.
22. Februar 1848	Ausbruch der Februarrevolution in Paris.
4. März 1848	Letzte, zufällige Begegnung von George Sand und Chopin in Paris.
19. April 1848	Reise mit Jane Stirling nach England und Schottland.
23. November 1848	Rückkehr nach Paris.
29. September 1849	Der sterbenskranke Chopin bezieht die Wohnung in Paris, Place Vendôme 12.
17. Oktober 1849	Tod Fryderyk Chopins gegen zwei Uhr morgens in Paris, Place Vendôme 12.
30. Oktober 1849	Trauergottesdienst in der Kirche La Madeleine in Paris und Begräbnis auf dem Friedhof Père-Lachaise.
17. Oktober 1850	Auf dem Friedhof Père-Lachaise enthüllt Jean-Baptiste Auguste Clésinger das von ihm gestaltete Grabmal mit dem Medaillon Fryderyk Chopins.
1. März 1879	Bestattung von Chopins Herz in der Heilig-Kreuz-Kirche (Kościół Świętego Krzyża) in Warschau.
1927	Gründung des Internationalen Chopin-Wettbewerbs in Warschau.
1949	Chopinjahr aus Anlass seines 100. Todestages.
1960	Chopinjahr aus Anlass seines 150. Geburtstags.
3. Februar 2001	Inkrafttreten des Gesetzes zum Schutz des Erbes von Chopin.
2010	Chopinjahr aus Anlass seines 200. Geburtstags.

Chopins Vater war Franzose, seine Mutter Polin. Er wuchs in liebevoller, anregender häuslicher Atmosphäre auf. Seine lebenslange enge Bindung an Familie und Heimat war bestimmend für seine Persönlichkeit. Der als Wunderkind geltende Chopin erhielt seine musikalische Ausbildung in Warschau, wo er auch seine ersten Stücke komponierte. Die ersten zwanzig Jahre seines Lebens verbrachte er in Polen, das er am 2. November 1830 aus beruflichen und politischen Gründen verließ. Ab Oktober 1831 bis zu seinem Tod (1849) lebte Chopin überwiegend in Frankreich. Sein Leben war geprägt von Krankheit. Zuletzt war er mittellos und auf die Hilfe von Freunden angewiesen. Er starb im Alter von 39 Jahren, höchstwahrscheinlich an einer Perikarditis (Herzbeutelentzündung) als Folge einer Tuberkulose.

Chopin ist wie Robert Schumann, Franz Liszt, Felix Mendelssohn Bartholdy u. a. ein Repräsentant der Romantik, die in seiner Wahlheimat Frankreich ihre Blütezeit zwischen 1815 und 1848 hatte. Als Komponist schuf er fast nur Werke für Klavier. Chopins Kompositionsstil ist beeinflusst von der polnischen Volksmusik, der klassischen Tradition Bachs, Mozarts, Webers, Hummels und Schuberts, besonders aber vom Stil des Belcanto der zeitgenössischen italienischen Oper und ihrem Vertreter Vincenzo Bellini. Von prägendem Einfluss war die Atmosphäre der Pariser Salons, in denen Chopin häufig verkehrte. Hier entfaltete er seine Fähigkeiten in freien Improvisationen am Klavier, die oft zur Grundlage seiner Kompositionen wurden. Seine Neuerungen in allen Elementen der Komposition (Melodik, Rhythmik, Harmonik und Formen) und das Einbeziehen der polnischen Musiktradition mit ihrer Betonung des nationalen Charakters waren für die Entwicklung der europäischen Musik wichtig.

Schon zu Lebzeiten galt Chopin als einer der führenden Musiker seiner Zeit. Sein Klavierspiel und sein Wirken als Lehrer wurden wegen der Erweiterung und Ausnutzung der technischen und klanglichen Möglichkeiten des Instrumentes, der Sensibilität des Anschlages, der Neuerungen im Gebrauch der Pedale und im Fingersatz als außergewöhnlich angesehen. Seine Ideen über das Unterrichten und das Klavierspiel (facilité – „Leichtigkeit“, Ablehnung des perkussiven „klopfenden“ Anschlages, Vorbild des Gesanges, des sogenannten Belcanto in Agogik und Artikulation, Ablehnung des mechanischen Übens ohne musikalisches Engagement, Einsatz und Ausbildung der Finger nach ihren natürlichen physiologischen Gegebenheiten anstatt gleichmacherischem Fingerdrill) gelten bis heute in der Klavierpädagogik als grundlegend, beziehungsweise werden in ihrer Bedeutung erst heute richtig erkannt (zum Beispiel in der Prävention von Spielschäden).

Chopins Signatur

Leben

Familie

Chopins Geburtshaus in Żelazowa Wola, heute ein Museum

Frédéric Chopins Eltern waren der aus Lothringen stammende Sprachlehrer Nicolas Chopin und die Polin Tekla Justyna Chopin, geborene Krzyżanowska. Zur Zeit von Chopins Großeltern wurde Lothringen von König Stanisław Bogusław Leszczyński regiert, der das Herzogtum 1737 als Entschädigung für den Verlust des polnischen Thrones erhalten hatte. Viele seiner polnischen Anhänger hatten in Lothringen eine neue Heimat gefunden. In Marainville, wo Nicolas Chopin, Chopins Vater, seine Jugend verbrachte, gab es eine größere Gruppe von polnischen Emigranten mit starken Bindungen nach Polen. Im Jahr 1787 verließ Nicolas Chopin mit einer polnischen Familie, die zurück in die Heimat wollte und sich um den Jungen gekümmert hatte, Frankreich. Nicolas nahm später in Polen die polnische Staatsbürgerschaft an und benutzte als Vornamen die polnische Form „Mikołaj“. Er arbeitete als Bürokraft und Hilfsarbeiter. Nach dem Untergang des Königreiches Polen 1795 verdiente er seinen Unterhalt als Hauslehrer für Französisch beim polnischen Adel. Später war er Französischlehrer am Liceum Warszawskie, zunächst als Collaborator und ab 1814 bis zur Schließung der Schule 1833 als Gymnasialprofessor.

Die Eltern Chopins verband die Leidenschaft zur Musik: der Vater spielte Geige und Flöte, die Mutter spielte Klavier und sang. Die Eheschließung fand am 2. April 1804 statt. Sie hatten vier Kinder: Ludwika Maryanna (1807–1855), Fryderyk Franciszek (1810–1849), Justyna Izabella (1811–1881) und Emilia (1812–1827).

Geburt und Taufe

Lateinischer Eintrag Fridericus Franciscus Choppen im Kirchenbuch über die Taufe Chopins am 23. April 1810

Chopin wurde in Żelazowa Wola geboren, einem Dorf in der Gemeinde Brochów, Departement Warschau, im damaligen Herzogtum Warschau. Er wurde am 23. April 1810 (an einem Ostermontag) in der Kirche Świętego Rocha i Jana Chrzciciela (polnisch „des Heiligen Rochus und Johannes des Täufers“) von Brochów auf die Namen Fryderyk Franciszek getauft.

Die beiden Urkunden verzeichnen als Geburtsdatum den 22. Februar 1810, aber sowohl Chopin als auch seine Mutter gaben als Geburtstag den 1. März 1810 an. In der Familie wurde Chopins Geburtstag immer am 1. März gefeiert. Da beide Daten auf einen Donnerstag fielen, wird heute angenommen, dass sich der Vater, als er bei der Meldung der Geburt zurückrechnete, eine Woche zu viel zählte und fälschlicherweise den 22. Februar als Geburtstag seines Sohnes eintragen ließ.

Chopin in Polen (1810–1830)

Kindheit, Jugend und erste Erfolge

Wojciech Żywny, Chopins Klavierlehrer. Ölgemälde von Ambroży Mieroszewski

Tytus Woyciechowski, intimer Jugendfreund Frédéric Chopins

Im Herbst 1810 zog die Familie nach Warschau, wo sie ab Sommer 1812 im Sächsischen Palais wohnte. Hier befand sich auch das Warschauer Lyceum, an dem Fryderyk Chopins Vater Mikołaj als Französischlehrer arbeitete. Um sein dürftiges Gehalt aufzubessern, richtete er in Räumen, die neben seiner Wohnung lagen, ein Pensionat mit Kost und Logis ein. Es konnten bis zu zehn Knaben aufgenommen werden, die aus höherstehenden Familien stammten. Im Sommer 1827, nach dem Tod von Chopins jüngster Schwester Emilia, die am 10. April 1827 der Tuberkulose erlag, zog die Familie Chopin in den Czapski-Palast um und der Vater führte das Pensionat nicht mehr weiter.

Häusliche Unterweisung

Fryderyk und seine Schwestern erhielten eine gründliche Erziehung, die von Herzlichkeit und Toleranz geprägt war. Auf Wunsch seines Vaters erhielt Chopin bis zu seinem 13. Lebensjahr Hausunterricht. Im Alter von vier Jahren kamen Fryderyk und seine ältere Schwester Ludwika durch die musizierenden Eltern in Kontakt mit dem Klavier. Unter der Anleitung seiner Mutter machte der Junge schnell Fortschritte im Klavierspiel und zeigte eine große manuelle und musikalische Begabung.

Privatunterricht (1816–1822)

Die Eltern übergaben 1816 dem tschechischen Privatmusiklehrer Wojciech Żywny (1756–1842), der auch Schüler des Internats unterrichtete, Fryderyk zur weiteren Ausbildung. Żywny, der der einzige Klavierlehrer Chopins blieb, war selbst kein großer Instrumentalist, legte aber als Verehrer J. S. Bachs die Grundlage für Chopins lebenslange Liebe zur Musik des Thomaskantors. Żywny, der bei den Chopins den Status eines Familienmitgliedes genoss, gab seinen Schülern eine solide Grundausbildung und ermutigte den jungen Chopin zum Improvisieren am Klavier und Komponieren. Unter Żywnys Anleitung entstanden die ersten Kompositionen, die Polonaisen g-Moll und B-Dur aus dem Jahr 1817. Die Presse machte auf die Veröffentlichung des Erstlingswerkes und das außergewöhnliche Talent des Kindes aufmerksam.

Am 24. Februar 1818 hatte Fryderyk seinen ersten öffentlichen Auftritt in einem Konzert auf der Theaterbühne des Radziwiłł-Palastes (Pałac Radziwiłłów) mit dem Klavierkonzert e-Moll von Adalbert Gyrowetz auf. Das berühmt gewordene Kind, das die Presse als „polnischen Mozart“ bezeichnete, wurde bald in die Salons des Adels in Warschau eingeladen und wegen seines Spiels und seiner Fähigkeit zu improvisieren, als Attraktion herumgereicht.

Józef Elsner um 1850, Lithographie von Maksymilian Fajans (Universitätsbibliothek der Kazimierz-Wielki-Universität Bydgoszcz)

1822, nach sechs Jahren, beendete Żywny den Klavierunterricht und ließ den zwölfjährigen Chopin seinen eigenen Weg gehen, den dieser mit dem Instinkt des Hochbegabten bis zur Virtuosität beschritt. Er studierte die Werke von Johann Nepomuk Hummel, Ludwig van Beethoven, Carl Maria von Weber, Carl Czerny, Ignaz Moscheles, John Field und Ferdinand Ries, die sein virtuoses Spiel und den eigenen Kompositionsstil formten. Ab 1822 nahm Chopin Privatunterricht in Musiktheorie und Komposition bei dem aus Schlesien stammenden Deutschen Joseph Elsner (polnisch: Józef Elsner)

Am 24. Februar 1823 trat Chopin im Rahmen einer Konzertreihe für wohltätige Zwecke mit einem Klavierkonzert von Ferdinand Ries auf und bereits am 3. März 1823 ein weiteres Mal mit dem Klavierkonzert Nr. 5 C-Dur von John Field. Die Rezensionen beider Konzerte würdigten die guten pianistischen und musikalischen Fähigkeiten des jungen Virtuosen.

Pałac Czapskich, Warschau. Im linken Gebäude lebte ab 1827 im dritten Stock die Familie Chopin.

Studium an der Musikhochschule (September 1826 – April 1829)

Chopin besuchte bis 1826 das Warschauer Lyzäum. Während dieser Zeit spielte er regelmäßig die Orgel in der Visitantinnen-Kirche. Es folgte von Ende September 1826 bis April 1829 das Studium an der Musikhochschule, die heute seinen Namen trägt (Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina), wo er von Elsner in Kontrapunkt, Generalbass und Komposition weiter unterrichtet wurde. Er komponierte eifrig und legte Elsner die Ergebnisse vor, der dazu feststellte, dass Chopin mit seinem ungewöhnlichen Talent die ausgetretenen Pfade und gewöhnlichen Methoden meide. Chopins sonstige Interessen waren während seines Musikstudiums weit gefächert. Im Juli 1829 beendete Chopin sein Studium. In Elsners Beurteilung heißt es: „Szopen Friderik. Besondere Begabung, musikalisches Genie“ (polnisch „Szopen Friderik. Szczególna zdolność, geniusz muzyczny“). Ein Gesuch beim zuständigen Minister um Unterstützung bei der Finanzierung einer längeren Auslandsreise zur Weiterbildung des jungen Künstlers hatte jedoch keinen Erfolg. So entschied die Familie, Frédéric für einige Zeit nach Wien reisen zu lassen.

Unter Elsners Anleitung entstanden 1825 das Rondo c-Moll op. 1, 1826 das Rondo à la Mazur F-Dur op. 5, 1828 das Rondo C-Dur op. 73 in der Fassung für zwei Klaviere und der Krakowiak, Grand Rondeau de Concert F-Dur op. 14 für Klavier und Orchester.

Jugendfreundschaften

Zu Chopins engsten Jugendfreunden oder Geliebten, zählte Tytus Woyciechowski (1808–1879). Er war Studienkollege Chopins am Warschauer Lyceum und häufiger Gast der Familie Chopin. Jugendfreunde, wie Tytus Woyciechowski, Jan Białobłocki, Jan Matuszyński, Dominik Dziewanowski und Julian Fontana blieben ihm lebenslang verbunden. Tytus Woyciechowski, den Chopin in seinen Briefen mehrfach mit „Mein liebstes Leben“ ansprach, hatte wie Chopin bei Vojtěch Živný Klavierunterricht und studierte dann Jura an der Universität Warschau. Chopin widmete ihm die Variationen B-Dur op. 2 über das Duett Là ci darem la mano (deutsch „Reich mir die Hand, mein Leben“) aus Mozarts Oper Don Giovanni. Die Frage, ob zwischen Titus und Fryderyk eine homosexuelle Beziehung bestand, wie es die überschwängliche, erotische Sprache von Chopins Briefen nahelegt, ist schwer zu beurteilen, weil keine Briefe von Titus erhalten sind. Titus Woyciechowski scheint, darauf weist Zieliński aufgrund von Stellen in Chopins Briefen hin, von Chopins Verhalten irritiert gewesen zu sein.

„Wie stets, so trage ich auch jetzt Deine Briefe bei mir. Wie glücklich werde ich sein, wenn ich im Mai vor den Mauern der Stadt wandle, in Gedanken an meine nahende Abreise Deinen Brief hervorhole und mich vergewissere, dass Du mich aufrichtig liebst, – oder zumindest auf die Hand und die Schrift dessen schaue, den nur ich zu lieben verstehe!“

– Frédéric Chopin: Brief an Titus Woyciechowski, Warschau, 27. März 1830.

Tytus Woyciechowski soll der Vertraute während Chopins angeblicher Beziehung zu der Sängerin Konstancja Gładkowska (1810–1889) gewesen sein. Es gibt dafür allerdings keine stichhaltigen Belege. Als Chopin am 2. November 1830 seine Heimat verließ, wirkte sie auf seine Bitte zusammen mit der Sängerin Anna Wołków in seinem Abschiedskonzert am 11. Oktober 1830 im Nationaltheater in Warschau mit.

Frühe Reisen

Schon in seiner Jugend war Chopin viel gereist. Reisen waren bis an sein Lebensende Bestandteil seines Lebens. Seine Interessen waren breit gestreut. Er besuchte Museen, Ausstellungen, Konzerte und Opern, Bibliotheken, Universitäten und bewunderte Bauwerke und deren Architektur. Zu Chopins Zuhörern und Förderern gehörten die reichsten polnischen Familien, wie Radziwiłł, Komar, Potocki, Lubomirski, Plater, Czartoryski u. a., die teils auch später als Emigranten in Paris und als Förderer seiner Kunst eine große Rolle in Chopins Laufbahn spielen sollten.

Reise nach Berlin (September 1828)

Chopin, begierig das Musikleben anderer Städte und namhafte Künstler kennenzulernen, hatte im September 1828 die Gelegenheit, einen Freund seines Vaters zu einem Kongress nach Berlin zu begleiten, den Alexander von Humboldt organisierte. Sein Wunsch, mit den Größen des Berliner Musiklebens wie zum Beispiel Carl Friedrich Zelter, Gasparo Spontini oder Felix Mendelssohn Bartholdy in Kontakt zu treten, erfüllte sich nicht, teils weil er zu unsicher war, auf die berühmten Musiker zuzugehen. Zahlreiche Besuche von Konzerten und Opernaufführungen (Carl Maria von Webers Freischütz), wobei ihn die Aufführung von Georg Friedrich Händels Caecilienode in der Berliner Singakademie am stärksten beeindruckte, gestalteten die zweiwöchige Berlinreise zu einem für die künstlerische Entwicklung Chopins wichtigen Ereignis.

Ohne selbst zum hohen Adel zu zählen, hatte Chopin seit seiner Kindheit aufgrund seines musikalischen Talentes Umgang mit Adelsfamilien. Dies hatte neben seiner familiären Sozialisation einen wichtigen Einfluss auf seine Persönlichkeitsentwicklung. Zeit seines Lebens war ihm wichtig, sich in hohen Kreisen angemessen bewegen zu können, angesehen und geachtet zu sein.

Nach Abschluss des Hochschulstudiums im April 1829 stellte Chopins Vater ein Gesuch beim zuständigen Minister um Unterstützung bei der Finanzierung einer längeren Auslandsreise zur Weiterbildung des jungen Künstlers. Weil es abgelehnt wurde, entschied die Familie, Frédéric für einige Zeit nach Wien reisen zu lassen.

Erster Aufenthalt in Wien (31. Juli – 19. August 1829)

Die Reise begann im Juli 1829 in Begleitung von vier Bekannten. Stationen waren Krakau, Bielsko (deutsch Bielitz), Teschen (polnisch Cieszyn) und Mähren. Nach der Ankunft in Wien am 31. Juli 1829 besuchte Chopin polnische Freunde und den Verleger Tobias Haslinger. Dieser versprach, Chopins 1827/28 entstandenes Opus 2, Variationen über das Duett „Là ci darem la mano“ aus Mozarts Oper Don Giovanni für Klavier und Orchester, herauszubringen unter der Bedingung, dass Chopin es vorher in einem Konzert spielte und positive Kritiken den Verkauf förderten. Das Konzert fand am 11. August 1829 im Wiener Kärntnertortheater statt. Chopin spielte neben der Uraufführung der Mozart-Variationen op. 2 noch eine „Freie Fantasie“, eine Improvisation über ein Thema aus der Oper La dame blanche (deutsch Die weiße Dame) von François-Adrien Boieldieu sowie ein polnisches Volkslied. Das Konzert wurde von Zuhörern und Presse als Erfolg gefeiert, führte zu Begegnungen Chopins mit Vertretern der Wiener Musikszene und zu einem zweiten, noch erfolgreicheren Konzert am 18. August 1829, in dem Chopin neben seinen Mozartvariationen auch den Krakowiak, Grand Rondeau de Concert F-Dur op. 14 spielte. Die Kritiken zu beiden Konzerten hoben das nuancenreiche, virtuose Spiel Chopins hervor und lobten die Zartheit seines Anschlages. Man fand aber, dass er zu leise spielte, ein Vorwurf, den Chopin im Verlauf seiner späteren Karriere noch öfter hören sollte. Die Kompositionen wurden dabei in der Neuartigkeit ihrer Klangsprache nicht immer verstanden.

Über die im Wiener Verlag Tobias Haslinger erschienene Notenausgabe brachte die Allgemeine musikalische Zeitung vom 7. Dezember 1831 unter dem Titel Ein Opus II eine Rezension von Robert Schumann, die mit dem Ausruf „Hut ab, Ihr Herren, ein Genie“ eingeleitet wurde. Weiter hieß es: „Chopin kann nichts schreiben, wo nicht spätestens nach dem siebten, achten Takt ausgerufen werden muss: Das ist Chopin!“ An anderer Stelle: „Chopins Werke sind wie unter Blumen verborgene Kanonen“. Chopin verließ Wien mit seiner Begleitung am 19. August 1829. Nach einem dreitägigen Aufenthalt in Prag, einer ausgiebigen Besichtigung der Baudenkmäler und Gemäldegalerie Dresdens sowie dem Besuch einer Aufführung von Goethes Faust erfolgte die Abreise aus der sächsischen Hauptstadt am 29. August 1829. Der Rückweg nach Warschau, das am 10. September 1829 erreicht wurde, ging über Breslau und Kalisz.

In Warschau bis zur Ausreise (10. September 1829 bis 2. November 1830)

Nach der Rückkehr aus Wien widmete sich Chopin intensiv dem Musikleben Warschaus und dem eigenen Schaffen. Wichtige Werke aus dieser Zeit sind das Klavierkonzert f-Moll op. 21, einige der Etüden op. 10, die Polonaise f-Moll op. 71 Nr. 3 und die Walzer op. 70 Nr. 1–3. Die Uraufführung des Klavierkonzertes f-Moll (1836 als 2. Klavierkonzert op. 21 veröffentlicht) fand in kleinem, privatem Rahmen vor geladenen Gästen am 7. Februar 1830 statt. Die öffentliche Aufführung erfolgte am 17. März 1830 im Nationaltheater am Krasiński-Platz in Warschau. Die Rezensionen des Konzertes, in dem Chopin auch seine Grande Fantaisie sur des airs nationaux polonais A-Dur op. 13 spielte, waren sehr positiv. Am 22. März 1830 trat Chopin erneut im gleichen Theater auf. Dieses Mal spielte er neben dem f-Moll Klavierkonzert den Krakowiak, Grand Rondeau de concert F-Dur op. 14 und Improvisationen über Themen aus polnischen Opern (Jan Stefani: Krakowiacy i górale „Die Krakauer und die Bergbewohner“; Karol Kurpiński: Novi Krakowiacy „Die neuen Krakauer“). Auch dieses Konzert war sehr erfolgreich. Noch vor der endgültigen Abreise Chopins entstanden u. a. die Nocturnes op. 9 und das Klavierkonzert e-Moll (1833 als 1. Klavierkonzert op. 11 veröffentlicht).

Am 8. Juli 1830 spielte Chopin in einem Benefizkonzert im Nationaltheater Warschau seine gerade im Druck erschienenen Variationen op. 2 über „Là ci darem la mano“ aus Mozarts Don Giovanni. Zwei Tage später, am 10. Juli, reiste Chopin für zwei Wochen zu Tytus Woyciechowski auf dessen Hof im 300 km entfernten Poturzyn. In einem Brief vom 21. August 1830 aus Warschau an Titus drückt Chopin seine Gefühle der Freude und Sehnsucht aus, die der Besuch in ihm ausgelöst hat.

Sein letztes Konzert in Polen gab Chopin am 11. Oktober 1830 im Nationaltheater Warschau (Teatr Narodowy) mit der Wiedergabe seines Klavierkonzertes e-Moll (op. 11) und der Grande Fantaisie sur des Airs Nationaux Polonais pour le Pianoforte avec accompagnement d’Orchestre („Große Fantasie über polnische Weisen für das Pianoforte mit Orchesterbegleitung“ A-Dur op. 13) unter der Leitung von Carlo Evasio Soliva.

Chopin im Ausland (1830–1849)

Chopin wusste, dass die wirklich großen Musiker nicht in Warschau und auch nicht mehr in Wien, sondern in Paris, der Hochburg für Künstler aus aller Welt im 19. Jahrhundert, zu finden waren. Die Größe eines Pianisten wurde damals am Erfolg in dieser Metropole gemessen. Erstmals schickten ihn seine Eltern und sein Lehrer 1829 für drei Wochen nach Wien, um seine künstlerischen Erfahrungen zu erweitern.

Chopin verlässt Polen (4. November 1830)

Chopin verließ Warschau am 2. November 1830 im Alter von 20 Jahren – auch auf Drängen seines Vaters vor der drohenden Revolte – und reiste zusammen mit Tytus Woyciechowski über Kalisz, das er am 4. November 1830 verließ, nach Breslau, Prag und Dresden nach Wien, wo er am 23. November 1830 ankam. Am Stadtrand, wo Chopin auf die Kutsche wartete, bereitete ihm Elsner eine Überraschung. Er sang mit einem kleinen Chor des Konservatoriums ein Abschiedslied, das folgenden Refrain enthielt:

• Abschiedslied (polnisch)

Zrodzony w polskiej krainie, niech Twój talent wszędzie słynie, a gdy będziesz nad Dunajem, Spreją, Tybrem lub Sekwaną, niechaj polskim obyczajem ogłaszanymi zostaną Przez twe zajmujące tony, Co umila nasze strony: Mazur i Krakowiak luby, stąd szukaj zachwytu, chluby, nagrody, talentu, trudów, Że głosząc pieśń naszych ludów, jako ich współziomek prawy, przydasz wieniec do ich sławy. Chór: Choć opuszczasz nacze kraje, Lecz serce Twoje wpośród nas zostaje; pamięć Twojego talentu istnieć u nas będzie … Życzym Ci serdecznie pomyślności wszędzie.

„Refrain:
Obwohl du unsere Lande verlässt,
bleibt dennoch dein Herz mitten unter uns;
die Erinnerung an dein Talent wird bei uns fortbestehen …
Wir wünschen dir von Herzen überall Erfolg.“

Zweiter Aufenthalt in Wien (23. November 1830 bis 20. Juli 1831)

Chopin kam nach einem viertägigen Aufenthalt in Breslau (mit einem Konzert am 8. November 1830) und einer Woche in Dresden mit seinem Freund Tytus Woyciechowski am 23. November 1830 in Wien an. Chopin versuchte vergeblich, den Musikverleger Carl Haslinger, der ihn freundlich empfing, zu bewegen, seine Kompositionen (Sonate, Variationen) herauszugeben. Der Wiener Musikgeschmack hatte sich geändert, sodass er während seines achtmonatigen Aufenthalts – im Gegensatz zu seinem ersten Aufenthalt in Wien – nur ein öffentliches Konzert am 11. Juni 1831 gab. Es fand im Kärntnertortheater im Rahmen der sogenannten Akademien statt. Chopin spielte in diesem Benefizkonzert ohne Honorar sein Klavierkonzert Nr. 1 e-Moll op. 11. Die Presse lobte zwar sein Klavierspiel, aber nicht die Komposition.

Chopin verkehrte in dieser Zeit häufig bei dem Arzt Johann Malfatti, der Beethoven behandelt hatte und jetzt Chopin in seinen Phasen der seelischen Niedergeschlagenheit und Unsicherheit betreute.

Folgen des Novemberaufstands (29. November 1830) in Polen

Anfang Dezember 1830 erreichte Chopin in Wien die Nachricht, dass am Abend des 29. November 1830 der Novemberaufstand gegen die russische Herrschaft in Warschau ausgebrochen war. Woyciechowski verließ Wien, um am Aufstand teilzunehmen, und hinterließ einen einsamen, von Heimweh geplagten Chopin. Nach einem Aufenthalt von über sieben Monaten, den Chopin als enttäuschend empfand, weil er zwar als Pianist Anerkennung fand, nicht jedoch als Komponist und weil er von Sorge über das ungewisse Schicksal Polens geprägt war, verließ Chopin am 20. Juli 1831 Wien.

Die komplizierten Ausreiseformalitäten – Chopin war Pole und damit Untertan des russischen Zaren – brachten es mit sich, dass Chopin, trotz seines erstrebten Reisezieles Paris, auf Anraten eines Freundes einen Antrag auf einen Pass nach England stellte, weil er für die Einreise nach Paris weder von den österreichischen noch von den russischen Behörden Unterstützung erhoffen konnte. Sein Gesuch wurde von der russischen Botschaft in Wien abgelehnt. Es gelang ihm aber, ein Visum nach Frankreich zu erhalten. Sein Reisepass trug den Vermerk „passant par Paris à Londres“. Chopin sagte später in Paris öfter scherzhaft, er halte sich hier nur „en passant“ (auf der Durchreise) auf. Chopin hatte jedoch die Absicht, wenigstens drei Jahre in Paris zu bleiben. Er fuhr über Salzburg nach München, wo er am 28. August 1831 in der Philharmonie das Klavierkonzert Nr. 1 e-Moll op. 11 und die Grande Fantaisie sur des airs polonais A-Dur op. 13 spielte. In Stuttgart, das er Anfang September 1831 erreichte, erfuhr er von der Niederschlagung des polnischen Aufstandes und der am 8. September 1831 erfolgten Kapitulation Warschaus. Er setzte die Reise über Straßburg nach Paris fort. Die 650 Kilometer wurden einschließlich der Ruhepausen in etwa zehn Tagen zurückgelegt.

Chopin in Paris (1831–1849)

Paris, 27 boulevard Poissonnière: Chopins erste Wohnung in Paris 1831–1832.

Porträt des Pianisten, Pädagogen und Unternehmers Friedrich Kalkbrenner, Stich von Auguste Marc Edmé Bry nach einer Zeichnung von Alphonse Farcy

Chopin kam am frühen Abend des 5. Oktober 1831 als ein völlig Unbekannter in Paris an. Er hatte lediglich zwei Empfehlungsschreiben bei sich: eines von seinem Lehrer Józef Elsner für den Komponisten und Kompositionslehrer Jean-François Lesueur, das andere von dem Mediziner Johann Malfatti für den Komponisten Ferdinando Paër, der für eventuelle Kontakte zu Gioachino Rossini, Luigi Cherubini und Friedrich Kalkbrenner wichtig war.

Der italienische Komponist und Hofkapellmeister Ferdinando Paër setzte sich bei den Behörden für Chopin ein, um eine Aufenthaltsgenehmigung zu erlangen. Chopin war von Paris fasziniert. Hier lernte er Friedrich Kalkbrenner kennen, den er als Pianisten schätzte und der das Angebot machte, ihn drei Jahre lang zu unterrichten. Damit hätte sich Chopin auch verpflichtet, für diesen Zeitraum auf Auftritte zu verzichten. Kalkbrenner hatte das außergewöhnliche Talent Chopins erkannt und wollte im Musikbetrieb womöglich Konkurrenz vermeiden. Chopin lehnte den Vorschlag ab, in der Sorge, seine persönliche Art des Klavierspiels zu verlieren.

L’Hôtel Cromot du Bourg (Hofseite), Paris, 9 rue Cadet. Hier, in den Salons der Firma Pleyel (erste Etage), gab Chopin am 25. Februar 1832 sein erstes Konzert in Paris. Die Räume sind erhalten geblieben und werden gewerblich genutzt

Bei Chopins Ankunft in Paris am 5. Oktober 1831 herrschte eine Zeit der wirtschaftlichen Krise, die immer wieder zu Demonstrationen führte. Unruhe, Not und Verbitterung kennzeichneten die Stimmung der Arbeiterklasse. Chopin war in einer schlechten körperlichen und seelischen Verfassung. In einem Brief an Tytus Woyciechowski vom 25. Dezember 1831 beschrieb er seine Lage. In Paris hatte Chopin nach seiner Ankunft am 5. Oktober 1831 erste Kontakte mit polnischen Emigranten, die im Zuge der sogenannten Großen Emigration (polnisch: Wielka Emigracja) aus Polen gekommen waren. Bald war Chopin Gast in den wichtigsten einflussreichen Pariser Salons. Von besonderer Bedeutung für Chopin sollten die „Salons“ genannten Räume des Gebäudes der Klaviermanufaktur von Camille Pleyel in der Rue Cadet Nr. 9 werden. Hier fand am 25. Februar 1832 durch Vermittlung des Pianisten Friedrich Kalkbrenner, der auch Teilhaber der Firma Pleyel war, das erste Konzert Chopins in Paris statt. Es war ein großer Erfolg und legte den Grundstein für die erfolgreiche Karriere Chopins als Komponist, Pianist und vor allem als gesuchter Klavierlehrer von Angehörigen der Aristokratie. Das gedruckte Programm dieses Grand Concert Vocal et Instrumental, donné par M. Frédéric Chopin, de Varsovie ist erhalten. Chopin spielte sein Klavierkonzert in e-Moll op. 11 (nicht das in f-Moll op. 21, wie man lange Zeit glaubte), seine Grandes Variations brillantes sur un thème de Mozart op. 2 und gemeinsam mit Friedrich Kalkbrenner, Camille Stamaty (anstatt des ursprünglich vorgesehenen Felix Mendelssohn Bartholdy), Ferdinand Hiller, George Osborne und Wojciech Sowiński die Grande Polonaise précédée d’une Introduction et d’une Marche op. 92 von Kalkbrenner in einer Bearbeitung für sechs Klaviere.

In den 18 Jahren, die Chopin von 1831 bis zu seinem Tode im Jahr 1849 im Wesentlichen in Paris verbrachte, wohnte er in neun verschiedenen Wohnungen.

Pariser Wohnungen Frédéric Chopins	Zeitraum
27 boulevard Poissonnière	Anfang Oktober 1831 – Juni 1832
4 cité Bergère	Herbst 1832 – Mitte Juni 1833
5 rue de la Chaussée d’Antin	Juni 1833 – September 1836. Ab 1834 zusammen mit Jan Matuszyński.
38 rue de la Chaussée d’Antin	2. Hälfte September 1836 – September 1839. Zusammen mit Julian Fontana.
5 rue Tronchet	Oktober 1839 – Anfang November 1841
16 rue Pigalle (seit 1. April 1997 rue Jean-Baptiste-Pigalle)	Anfang November 1841 – September 1842 in einem separaten Pavillon neben demjenigen, in welchem George Sand wohnte.
9 square d’Orléans	5. August 1842 – Ende Mai 1849 (Von April bis November 1848 hielt sich Chopin in England und Schottland auf.)
74 rue de Chaillot	Ende Mai 1849 – 1. Hälfte September 1849
12 place Vendôme	Mitte September 1849 bis zum Tod am 17. Oktober 1849

Wirtschaftliche Situation

Chopin bestritt seinen Lebensunterhalt in erster Linie mit Klavierunterricht. Zu Chopins Zeit war das Klavier ein weitverbreitetes Instrument, das vorwiegend von Frauen erlernt wurde. Seine große Beliebtheit seit Beginn des 19. Jahrhunderts, die von manchen Beobachtern wie Heinrich Heine in Paris oder Eduard Hanslick in Wien sehr kritisch beurteilt wurde, hat mehrere Gründe. Der Sozialphilosoph Max Weber sagt, dass das Klavier seinem „ganzen musikalischen Wesen nach ein bürgerliches Hausinstrument“ sei. Es eröffnet durch seine, aus der Sicht des Benutzers, einfache Tonerzeugung einen unmittelbaren Zugang, auch für Laien, zu verschiedenen Arten von Musik, vom einfachen Kinderlied bis zur virtuosen Konzertliteratur.

Durch seinen frühzeitigen Verkehr in den Pariser Salons der Aristokratie und auch der Welt der Politik und Finanzen, die Protektion der polnischen adeligen Emigranten und nicht zuletzt aufgrund des durchschlagenden Erfolges seines ersten Konzertes in Paris (25. Februar 1832) war Chopin bald ein gesuchter, gut bezahlter Klavierlehrer, dessen Schülerinnen und Schüler vorwiegend aus den Kreisen des Adels und den einflussreichen Milieus von Politik und Finanzen stammten.

Chopin hatte ab 1833 ein geregeltes Einkommen, das er durch Honorare für Konzerte und Kompositionen, die er manchmal gleichzeitig Verlegern in Frankreich, England und Deutschland anbot, zusätzlich aufstocken konnte.

Wie aus Briefen an seine Freunde hervorgeht, war Chopin von der Entlohnung und dem Umgang mit seinen Kompositionen manchmal enttäuscht. Er hatte dann keine Scheu, beleidigende und – vom heutigen Standpunkt aus gesehen – teils auch antisemitische Äußerungen zu verwenden.

Chopin hatte in Paris einen aufwendigen Lebensstil. Er leistete sich eine private Kutsche, hatte Bedienstete und legte Wert auf teure Kleidung. Er unterrichtete täglich etwa fünf Stunden. Das Unterrichtshonorar betrug 20 Francs. (Zur Kaufkraft: Eine Kutschenfahrt durch Paris kostete 1 Franc). Bei Hausbesuchen verlangte er 30 Francs pro Stunde, was einem heutigen Wert von etwa 200 € entspricht. Eine Unterrichtsstunde dauerte 45 Minuten, die er jedoch bei seinen begabten Schülern verlängerte. Der Unterricht bei Chopin wurde zu einem Statussymbol. Er hatte in seiner Pariser Zeit insgesamt etwa 150 Schüler.

Die öffentlichen Konzerte Frédéric Chopins	Zeitpunkt	Ort	Programm
Bei den meisten Konzerten wirkten mehrere Solisten mit. Es werden hier nur die Beiträge Chopins verzeichnet.
Warschau	24. 2. 1818	Pałac Radziwiłłów (Radziwiłł-Palast)	– Adalbert Gyrowetz: Klavierkonzert g-Moll
Warschau	24. 2. 1823	Gmach Towarzystwa Dobroczynności (Haus der Wohltätigkeitsgesellschaft)	– Ferdinand Ries: Klavierkonzert
Warschau	3. 3. 1823	Gmach Towarzystwa Dobroczynności (Haus der Wohltätigkeitsgesellschaft)	– John Field: Klavierkonzert Nr. 5 C-Dur
Bad Reinerz	11. 8. 1826	Aula des Bades	Programm nicht bekannt
Bad Reinerz	16. 8. 1826	Aula des Bades	Programm nicht bekannt
Wien	11. 8. 1829	Kärntnertortheater	– Variationen über „Là ci darem la mano“ aus Mozarts Don Giovanni B-Dur op. 2 – Improvisationen über ein gegebenes Thema aus der Oper La dame blanche (Die weiße Dame) von François-Adrien Boieldieu und das polnische Volkslied „Oj chmielu, chmielu“ („0 Hopfen, Hopfen“)
Wien	18. 8. 1829	Kärntnertortheater	– Krakowiak. Grand Rondeau de concert F-Dur op. 14
Warschau	19. 12. 1829	Dawna Resursa (Alte Ressource)	– Klavierbegleitung und Improvisation über Themen aus Joseph Drechslers und Józef Damses Der Millionen-Bauer oder das Mädchen aus der verzauberten Welt
Warschau	17. 3. 1830	Teatr Narodowy (Nationaltheater)	– Klavierkonzert f-Moll op. 21 (1836 als Nr. 2 veröffentlicht) – Grande Fantaisie sur des airs nationaux polonais A-Dur op. 13
Warschau	22. 3. 1830	Teatr Narodowy (Nationaltheater)	– Klavierkonzert f-Moll op. 21 (1836 als Nr. 2 veröffentlicht) – Krakowiak. Grand Rondeau de concert F-Dur op. 14 – Improvisation über Themen aus polnischen Opern von Jan Stefani und Karol Kurpiński
Warschau	11. 10. 1830	Abschiedskonzert im Teatr Narodowy	– Klavierkonzert e-Moll op. 11 (1833 als Konzert Nr. 1 veröffentlicht) – Grande Fantaisie sur des airs nationaux polonais A-Dur op. 13
Breslau	8. 11. 1830	Ressource	– Rondo aus dem Klavierkonzert Nr. 1 e-Moll op. 11 – Improvisation über ein Thema aus Die Stumme von Portici von Daniel-François-Esprit Auber
Wien	11. 6. 1831	Kärntnertortheater	– Klavierkonzert Nr. 1 e-Moll op. 11.
München	28. 8. 1831	Saal des philharmonischen Vereins	– Klavierkonzert Nr. 1 e-Moll op. 11. – Grande Fantaisie sur des airs nationaux polonais A-Dur op. 13.
Paris	Erstes Konzert in Paris 25. Februar 1832	Salons Pleyel (9 rue Cadet)	– Klavierkonzert Nr. 1 e-Moll op. 11 – Friedrich Kalkbrenner: Grande Polonaise précédée d’une Introduction et d’une Marche op. 92 (Version für sechs Klaviere, zusammen mit Kalkbrenner, Stamaty, Hiller, Osborne, Sowiński) – Variationen über „Là ci darem la mano“ aus Mozarts Don Giovanni B-Dur op. 2
Paris	20. 5. 1832	Salle du Conservatoire (2 rue Bergère; Benefizkonzert)	– Klavierkonzert Nr. 1 e-Moll op. 11 (1. Satz)
Paris	23. 3. 1833	Salle du Wauxhall (ehemalige rue Samson)	– Johann Sebastian Bach: Allegro aus dem Konzert für drei Klaviere a-Moll BWV 1063 (zusammen mit Franz Liszt und Ferdinand Hiller)
Paris	3. 4. 1833	Salle du Wauxhall	– Henri Herz: Grand morceau pour deux pianos à huit mains sur le choeur du Crociato de Meyerbeer (zusammen mit Franz Liszt, Jacques und Henri Herz)
Paris	2. 4. 1833	Théâtre-Italien (Benefizkonzert)	– George Onslow: Sonate f-Moll für Klavier zu vier Händen op. 22 (zusammen mit Franz Liszt)
Paris	25. 4. 1833	Hôtel de Ville	– Klavierkonzert Nr. 1 e-Moll op. 11 (2. und 3. Satz)
Paris	15. 12. 1833	Salle du Conservatoire	– Johann Sebastian Bach: Allegro aus dem Konzert für drei Klaviere a-Moll BWV 1063 (zusammen mit Franz Liszt und Ferdinand Hiller)
Paris	14. 12. 1834	Salle du Conservatoire (Benefizkonzert)	– Klavierkonzert Nr. 1 e-Moll op. 11 (2. Satz)
Paris	25. 12. 1834	Salon de Stoepel (6 rue de Monsigny)	– Ignaz Mocheles: Grande Sonate pour piano à quatre mains op. 47 – Franz Liszt: Grand Duo sur des Lieder ohne Worte de Mendelssohn (zusammen mit Franz Liszt)
Paris	22. 2. 1835	Salons d'Érard (13 rue du Mail)	– Ferdinand Hiller: Grand Duo pour deux pianos op. 135 (zusammen mit Ferdinand Hiller)
Paris	15. 3. 1835	Salons de Pleyel	– Programm unbekannt (zusammen mit Kalkbrenner, Herz, Hiller und Osborne)
Paris	5. 4. 1835	Théâtre-Italien (Benefizkonzert für die polnischen Flüchtlinge)	– Klavierkonzert Nr. 1 e-Moll oder Nr. 2 f-Moll
Paris	26. 4. 1835	Salle du Conservatoire (Benefizkonzert)	– Grande Polonaise brillante précédée d’un Andante spianato op. 22
Rouen	12. 3. 1838	Hôtel de Ville (Rathaus)	– Klavierkonzert Nr. 1 e-Moll op. 11
Paris	3. 3. 1838	Salons de Pape (10 rue de Valois)	– Beethoven-Alkan: Allegretto und Finale der 7. Symphonie für zwei Klavier zu acht Händen arrangiert (zusammen mit Zimmermann, Alkan und Gutmann)
Paris	26. 4. 1841	Salons Pleyel (Salle de concert, 22 rue Rochechouart)	– Préludes aus op. 28 – Ballade Nr. 2 F-Dur op. 38 – Scherzo Nr. 3 cis-Moll op. 39 – Mazurken – Nocturnes – Auswahl von Etüden
Paris	16. 2. 1848 Letztes Konzert in Paris	Salons Pleyel (Salle de concert, 22 rue Rochechouart)	– Wolfgang Amadeus Mozart: Klaviertrio G-Dur KV 564 – Sonate g-Moll für Klavier und Violoncello op. 65 (ohne den 1. Satz, zusammen mit Franchomme) – ein Nocturne – Barcarolle Fis-Dur op. 60 – Auswahl von Etüden – Berceuse Des-Dur op. 57 – Préludes aus op. 28 – Mazurken – Walzer, zum Konzertabschluss Walzer Des-Dur op. 64/1
London	23. 6. 1848	Salon der Sängerin Adelaide Sartoris-Kemble, Eaton Place 99	– Berceuse Des-Dur op. 57 – Nocturnes – Mazurken – Walzer
London	7. 7. 1848	Lord Falmouth, St. James Square 2	– Berceuse Des-Dur op. 57 – kleinere Einzelstücke – Scherzo Nr. 1 h-Moll op. 20 – eine Ballade – drei Etüden aus op. 25 (Nr. 1 As-Dur, Nr. 2 f-Moll, Nr. 7 cis-Moll) – Préludes aus op. 28
London	16. 11. 1848	Rathaus, Guild Hall	– Etüden op. 25 Nr. 1 und 2 – keine weiteren Angaben vorhanden
Manchester	28. 8. 1848	Concert Hall	– eine Ballade – Berceuse Des-Dur op. 57 – kleinere Stücke
Glasgow	27. 9. 1848	Merchant's Hall	– eine Ballade – Berceuse Des-Dur op. 57 – Andante spianato aus op. 22 – Impromptu Nr. 2 Fis-Dur op. 36 – Auswahl von Etüden – Préludes aus op. 28 – Nocturnes cis-Moll, Des-Dur op. 27 Nr. 1/2. – Nocturnes f-Moll, Es-Dur op. 55 Nr. 1/2 – Mazurken op. 7 – Walzer op. 64
Edinburgh	4. 10. 1848	Hopetowns Rooms	– ähnliches Programm wie in Glasgow – Largo (es handelt sich entweder um das Largo Es-Dur (KK IVb/2), genannt Modlitwa Polaków „Gebet der Polen“, oder um den 3. Satz der Sonate Nr. 3 h-Moll op. 58)

Insgesamt trat Chopin in etwa 40 öffentlichen Konzerten auf: in Warschau, Bad Reinerz, Breslau, Wien, München, London, Rouen, Manchester, Glasgow, Edinburgh und in Paris. Wie damals üblich, wirkten bei den recht vielseitigen Programmen mehrere Solisten mit, wobei Chopin nicht immer der Hauptsolist war. Manchmal handelte es sich um Benefizkonzerte oder Konzerte anderer Musiker, zu deren Erfolg die berühmten Kollegen durch ihre Teilnahme beitrugen. Chopin zog – im Gegensatz zu Liszt – die intime Atmosphäre der Salons den großen Konzertsälen, in denen sein zartes Spiel nicht zum Tragen kam, vor.

Gesellschaftliches Leben in Paris und Freundeskreis

Chopin wurde 1832 eines der ersten Mitglieder der am 29. April 1832 in Paris von polnischen Emigranten gegründeten Société littéraire polonaise (französisch „Polnische literarische Gesellschaft“, polnisch Towarzystwo Literackie w Paryżu). Erster Präsident war Fürst Adam Jerzy Czartoryski, Vizepräsident Ludwik Plater.

Zu Chopins Zeit wurden in Paris etwa 850 Salons geführt, halb private, in großen Häusern übliche Zusammenkünfte von Freunden und Kunstsinnigen, die sich mit gewisser Regelmäßigkeit, wöchentlich oder monatlich, zum Abendessen, Gesprächen und Musik trafen. Wer in diesen Zirkeln der Pariser Großbürger verkehrte, der hatte es zu gesellschaftlicher Reputation gebracht. Am wohlsten dürfte sich Chopin in den Künstlersalons gefühlt haben, wo er unter seinesgleichen verkehrte und Musizieren und Gedankenaustausch intellektuelles Niveau sicherten.

Ein Zeichen für die gesellschaftliche Anerkennung, die Chopin in Paris genoss, ist die Einladung der königlichen Familie, im Palast in den Tuilerien zu spielen. Er erhielt jedes Mal ein Geschenk mit der eingravierten Inschrift: Louis-Philippe, Roi des Français, à Frédéric Chopin („Louis Philippe, König der Franzosen, an Frédéric Chopin“).

Zu Chopins Freundeskreis zählten die Dichter Alfred de Musset, Honoré de Balzac, Heinrich Heine und Adam Mickiewicz, der Maler Eugène Delacroix, die Musiker Franz Liszt, Ferdinand von Hiller, und der Cellist Auguste-Joseph Franchomme. Chopin war auch mehrmals Gast beim Marquis Astolphe de Custine, einem seiner glühendsten Verehrer, in dessen Château in Saint-Gratien. Unter anderem spielte er in Custines Salon, etwa die Etüden op. 25,1–2 sowie die damals noch unvollendete Ballade F-Dur op. 38.

Jan Matuszyński

Julian Fontana, Freund und Famulus Chopins, um 1860. Er gab 1855, entgegen dem Willen Chopins, nicht zur Veröffentlichung bestimmte Werke heraus.

Von besonderer Bedeutung für Chopin war der gleichaltrige Julian Fontana, mit dem ihn seit der Kindheit eine lebenslange Freundschaft verband. Bis zu seiner Emigration in die Vereinigten Staaten (1841) war er für Chopin unentbehrlich als Kopist, Arrangeur, Sekretär und Impresario, der auch mit den Verlegern verhandelte und sich um die Alltagsgeschäfte seines Freundes kümmerte. Nach Chopins Tod veröffentlichte er – gegen den Willen des Komponisten, aber mit Zustimmung der Familie – einige nachgelassene Werke mit den Opuszahlen 66–73 (erschienen 1855) und opus 74 (erschienen 1859).

Der Pianist, Musikverleger und Klavierfabrikant Camille Pleyel gehörte von Anfang an zu den wichtigsten Personen in Chopins Pariser Zeit. Es war eine von Freundschaft und gegenseitigem Respekt geprägte berufliche Zusammenarbeit, die beiden zugutekam. Chopin schätzte die Klaviere und Flügel, die Pleyel ihm kostenlos zur Verfügung stellte, als Höhepunkt des Klavierbaus; für Pleyel war Chopin ein geschätzter Werbeträger, wie aus den Verkaufsstatistiken der Firma hervorgeht.

Reisen und Verlobung: Aachen und Karlsbad (1834), Leipzig (1835)

Selbstporträt Maria Wodzińskas im Alter von 17 Jahren, 1836

Im Jahr 1834 zog der Arzt und enge Jugendfreund Jan Matuszyński zu ihm die Wohnung in der Chaussée-d'Antin Nr. 5 und lebte bis 1836 dort mit ihm zusammen. Im Mai 1834 reiste Chopin nach Aachen zum Niederrheinischen Musikfest. Er besuchte Köln, Koblenz und Düsseldorf, wo er Felix Mendelssohn Bartholdy traf, den er bereits aus Paris kannte. Im Sommer reiste er nach Karlsbad, wo er seine Eltern traf. Nach seiner Weiterreise nach Dresden traf er Familie Wodziński 1836 in Marienbad wieder, wo sie zur Kur weilten und es – trotz des Protestes ihres Onkels – angeblich zur Verlobung von Chopin und Maria Wodzińska kam. Marias Mutter bestand aber angeblich darauf, dass diese bis zum Sommer des darauffolgenden Jahres geheimgehalten werde. Auch dafür gibt es keine stichhaltigen Belege.

1835 machte Chopin in Leipzig, vermittelt durch Felix Mendelssohn Bartholdy, Bekanntschaft mit Clara und Robert Schumann sowie 1836 mit Adolph von Henselt in Karlsbad. Nur ein Jahr später wurde die angebliche Verlobung mit Maria Wodzińska – wohl auf Drängen ihrer Eltern wegen des angeschlagenen Gesundheitszustands Chopins – angeblich wieder aufgelöst.

1836 zog als Nachfolger von Jan Matuszyński der Pianist, Komponist und enge Jugendfreund Julian Fontana bei Chopin in der Chaussée-d'Antin ein.

Polnischer Patriot

Trotz seiner Erfolge und starken Verwurzelung im kulturellen Leben von Paris sowie eines großen Freundeskreises polnischer Emigranten sehnte sich Chopin nach Polen und seiner Familie; er litt, wie aus seinen Briefen und Aussagen hervorgeht, unter ständigem Heimweh. Zeitlebens bestand Chopin auf der polnischen Aussprache seines französischen Nachnamens: [ˈʃɔpɛn]. Sein Heimatgefühl und seinen Nationalstolz drückte er besonders in seinen Mazurken und Polonaisen aus. Der Ausdruck der Sehnsucht, Nostalgie und Schwermut (polnisch żal) wurde neben der Betonung des Polentums (polnisch „polskość“) zu einem Merkmal seiner Musik. Als glühender polnischer Patriot stand er ganz auf der Seite des Widerstands gegen das zaristische Russland, das das sogenannte Kongresspolen besetzt hielt. Wenn vor Weihnachten ein polnischer Wohltätigkeitsbasar stattfand, half Chopin bei dessen Organisation.

Sein Patriotismus und seine Sehnsucht nach Polen blieben eine Inspirationsquelle für viele seiner Kompositionen. Inspiriert durch den Aufstand entstand seine Revolutionsetüde (Opus 10 Nr. 12).

1837 erhielt Chopin über Graf Carlo Andrea Pozzo di Borgo das Angebot, Hofkomponist und -pianist des Zaren Nikolaus I. zu werden. Hintergrund war ein Konzert, das Chopin im Mai 1825 auf einem Aeolomelodicum (einer Orgelvariante) vor seinem Vorgänger, Zar Alexander I. noch in Warschau in der Dreifaltigkeitskirche gegeben hatte. Chopin lehnte das Angebot des Zaren ab.

Chopin und George Sand

Auguste Charpentier: George Sand, 1838, Öl auf Leinwand, 85 × 64,5 cm, Paris, Musée de la vie romantique

Eugène Delacroix: Dessin préparatoire pour le double portrait de Frédéric Chopin et George Sand („Vorstudie zum Doppelporträt von F. Chopin und G. Sand“), Bleistift auf braunem Papier, 12,6 × 14,3 cm, Paris, Musée du Louvre, Cabinet des dessins

Frédéric Chopin und George Sand, zwei Teile eines Bildes von Eugène Delacroix, 1838. Sie hängen heute in Paris (Chopin: 46 × 38 cm, Musée du Louvre) und Kopenhagen (George Sand: 79 × 57 cm, Ordrupgaard Museum).

Chopin sah die erfolgreiche Schriftstellerin Amandine Aurore Lucile Dupin de Francueil, alias George Sand, zum ersten Mal im Herbst 1836 bei einem Empfang im Hôtel de France in Paris, wo Franz Liszt und seine Geliebte Marie d’Agoult, aus der Schweiz kommend, abgestiegen waren. Seine erste Reaktion auf diese in Männerkleidung auftretende, Zigarren rauchende Frau war Ablehnung. Der 27-jährige Chopin war wegen einer unglücklichen Liebe zu der damals 18-jährigen Maria Wodzińska in eine Lebenskrise geraten. Maria Wodzińska und George Sand waren jedoch grundverschieden. Im Gegensatz zu Wodzińska war George Sand eine selbstbewusste, provozierende und widersprüchliche Persönlichkeit. Die Initiative für die Beziehung mit Chopin ging von ihr aus. Ihr neunjähriges Verhältnis mit Chopin, eine Liebesbeziehung, geprägt anfangs von Vertrauen, gegenseitiger Wertschätzung, Zärtlichkeit, aber später auch von Eifersucht, Hass und Misstrauen, lässt manche Fragen offen.

George Sand war eine leidenschaftliche Frau, die eine Reihe zumeist jüngerer Liebhaber hatte. Das Verhältnis der damals 32-Jährigen zu dem sechs Jahre jüngeren Chopin war von Anfang an von sehr unterschiedlichen emotionalen und sexuellen Bedürfnissen geprägt. George Sand hat zahlreiche an sie gerichtete Briefe vernichtet, was die Beurteilung der Beziehung erschwert. Deutliche Hinweise gibt jedoch ein zweiunddreißig Seiten langer Brief George Sands an Chopins Freund Wojciech Grzymała (1793–1871) von Ende Mai 1838, in dem sie ihn um Rat bat. Sie befand sich in einem Zwiespalt, weil sie noch eine Beziehung zu dem Schriftsteller Félicien Mallefille unterhielt, aber andererseits eine Zuneigung zu Chopin gefasst hatte, über dessen Gefühle zu ihr sie im Unklaren war. Es muss aber auf jeden Fall zu einer näheren Begegnung der beiden gekommen sein.

• Brief George Sands an Albert Grzymala (französisch)

« Et puisque je vous dis tout, je veux vous dire qu’une seule chose en lui m’a déplu, [c’est qu’il avait eu lui-même de mauvaises raisons pour s’abstenir. Jusque là, je trouvais beau qu’il s’abstînt par respect pour moi, par timidité, même par fidélité pour une autre. Tout cela était du sacrifice et par conséquent de la force et de la chasteté bien entendues. C’était là ce qui me charmait et me séduisait le plus en lui. Mais chez vous, au moment de nous quitter, et comme il voulait surmonter une dernière tentation, il m’a dit deux ou trois paroles qui n’ont pas répondu à mes idées.] Il semble faire fi, à la manière des dévots, des grossièretés humaines et rougir des tentations qu’il avait eues, et craindre de souiller notre amour par un transport de plus. Cette manière d’envisager le dernier embrassement de l’amour m’a toujours répugné. Si ce dernier embrassement n’est pas une chose aussi sainte, aussi pure, aussi dévouée que le reste, il n’y a pas de vertu à s’en abstenir. [Ce mot d’amour physique dont on se sert pour exprimer ce qui n’a de nom que dans le ciel, me déplaît et me choque, comme une impiété et comme une idée fausse en même temps. Est-ce qu’il peut y avoir, pour les natures élevées, un amour purement physique et, pour des natures sincères, un amour purement intellectuel?] Est-ce qu’il y a jamais d’amour sans un seul baiser et un baiser d’amour sans volupté ? » – George Sand à Albert Grzymala, fin mai 1838 (ungekürzter Ausschnitt)

„Und da ich Ihnen alles sage, will ich Ihnen auch sagen, dass mir eine einzige Sache an ihm missfallen hat. […] Er schien, nach Art der Frömmler, die groben menschlichen Begierden zu verachten und zu erröten über seine Versuchungen, und er schien zu fürchten, unsere Liebe durch eine stärkere Erregung zu beschmutzen. Diese Art der Betrachtung der äußersten Liebesvereinigung hat mich immer abgestoßen. Wenn diese letzte Umarmung nicht eine ebenso heilige und reine Sache ist wie alles andere, so liegt keinerlei Tugend darin, sich ihrer zu enthalten […] Kann es denn jemals Liebe geben ohne einen einzigen Kuss und einen Kuss der Liebe ohne Wollust?“

– George Sand: Brief an Albert Grzymala, Mai 1838 (gekürzter Ausschnitt)

In der Zeit der neun Jahre dauernden Beziehung hielt sich das Paar abwechselnd in Paris und auf George Sands Landsitz, der heutigen Maison de George Sand, in Nohant-Vic, auf.

Aufenthalt auf Mallorca (9. November 1838 bis 13. Februar 1839)

Am 18. Oktober 1838 begann George Sand auf ärztlichen Rat mit ihren Kindern Maurice und Solange eine Reise nach Mallorca. Man erhoffte eine Verbesserung des Gesundheitszustandes von Maurice, der an Rheumatismus erkrankt war. Da Chopin an Tuberkulose litt und sich eine Besserung durch ein milderes Klima erhoffte, reiste er am 27. Oktober 1838 der Familie nach, die ihn in Perpignan erwartete. Nach einer Schiffsfahrt nach Barcelona und einem fünftägigen Aufenthalt begann am 7. November 1838 die Überfahrt nach Mallorca mit dem Ziel Palma, das am 9. November 1838 erreicht wurde. Nach verschiedenen Schwierigkeiten verließ die Gruppe Palma und mietete ab dem 15. November eine schön gelegene Villa in der Nähe, bevor sie aus Gründen der Hygiene — Chopins Lungenkrankheit hatte die Ärzte und Behörden alarmiert – den Ort verlassen mussten und sich schließlich in dem verlassenen Kartäuserkloster in Valldemossa einmieteten, wo sie vom 15. Dezember 1838 bis zum 11. Februar 1839 blieben. Während Maurice sich erholte, stand für Chopin der Aufenthalt in der Kartause von Valldemossa unter keinem guten Stern. Die Räumlichkeiten waren kalt und feucht, das Wetter sehr schlecht. Hinzu kam die ablehnende Haltung der Mallorquiner gegenüber dem nicht verheirateten Paar, und auch der Verdacht, dass das Husten Chopins auf eine ansteckende Krankheit deute.

Schon bald zeigten sich bei Chopin alle Anzeichen einer Lungenentzündung, wie George Sand später schriftlich beklagte. Am 13. Februar 1839, nach dreieinhalb Monaten, verließen sie und Chopin die Insel. Trotz der relativen Kürze hatte der Aufenthalt auf Mallorca sowohl Chopin als auch George Sand stark mitgenommen. Aber anders als George Sand, die ihre zum Teil negativen Erfahrungen in dem 1842 erschienenen Bericht Un hiver à Majorque (französisch Ein Winter auf Mallorca) aufarbeitete, reagierte Chopin weniger nachtragend. Der oft zitierte Brief vom 3. Dezember 1838 über die ärztliche Kunst der Mallorquiner ist möglicherweise nicht so sehr boshaft gemeint als vielmehr Zeugnis seiner Selbstironie, deren Chopin sich oft bediente, um mit seiner chronischen Erkrankung umzugehen.

Vor der Abreise hatte Chopin seinen Freund Camille Pleyel gebeten, ihm ein Klavier nach Mallorca zu schicken. Da dieses erst im Januar 1839 eintraf, musste er sich in der Zwischenzeit in Palma und Valldemossa mit einem schlechten Instrument begnügen. Auf Mallorca wurden die 24 Préludes Opus 28 fertiggestellt, zu denen auch das sogenannte Regentropfen-Prélude zählt. Über den „seltsamen Ort“, in welchem er arbeitete, schrieb Chopin in einem Brief an Julian Fontana vom 28. Dezember 1838

• Brief Chopins an Julian Fontana (polnisch)

„Między skałami i morzem opuszczony ogromny klasztor kartuzów, gdzie w jednej celi ze drzwiami, jak nigdy bramy w Paryżu nie było, możesz sobie mnie wystawić nieufryzowanego, bez białych rękawiczek, bladego jak zawsze. Cela ma formę trumny wysokiej, sklepienie ogromne, zakurzone, okno małe, przed oknem pomarańcze, palmy, cyprysy; naprzeciw okna moje łóżko na pasach, pod filigranową rozasą maurytańsfcą. Obok łóżka stary nitouchable kwadratowy klak do pisania ledwo mi służący, na nim lichtarz ołowiany (wielki tu lux) ze świeczką. Bach, moje bazgrały i nie moje szpargały... cicho... można krzyczeć... jeszcze cicho. Słowem, piszę ci z dziwnego miejsca.” – Chopin: List do Juliana Fontany, 28 grudnia 1838

„Nur einige Meilen entfernt zwischen Felsen und Meer liegt das verlassene, gewaltige Kartäuserkloster, in dem Du Dir mich in einer Zelle mit Tür, einem Tor, wie es nie in Paris eins gab, vorstellen kannst, unfrisiert, ohne weiße Handschuhe, blass wie immer. Die Zelle hat die Form eines hohen Sargs, das Deckengewölbe ist gewaltig, verstaubt, das Fenster klein, vor dem Fenster Apfelsinen, Palmen, Zypressen; gegenüber dem Fenster mein Bett auf Gurten unter einer mauretanischen, filigranartigen Rosasse (deutsch Rosette). Neben dem Bett ein nitouchable (deutsch „unberührbar“), ein quadratisches Klapppult, das mir kaum zum Schreiben dient, darauf ein bleierner Leuchter (hier ein großer Luxus) mit einer Kerze, Bach, meine Kritzeleien und auch anderer Notenkram … still … man könnte schreien … und noch still. Mit einem Wort, ich schreibe Dir von einem seltsamen Ort.“

– Chopin: Brief an Julian Fontana, Palma, 28. Dezember 1838.

Dieser Brief steht in Kontrast zu dem enthusiastischen Brief, den Chopin aus Palma nach der Ankunft an Fontana in Paris schrieb.

Nach Aussagen von George Sand litt Chopin in jener Zeit oft unter Halluzinationen. Spanische Neurologen kommen zu dem Schluss, dass sich die heftigen Visionen am besten mit der sogenannten Schläfenlappen-Epilepsie erklären lassen.

Nach der Ankunft auf dem Festland hielt sich die Gruppe über eine Woche in Barcelona auf und traf am 24. Februar 1839 mit dem Dampfer in Marseille ein, wo man auf ärztlichen Rat wegen Chopins Gesundheitszustand drei Monate bis zum 22. Mai 1839 zur Erholung blieb. Eine vom 13. bis 18. Mai 1839 dauernde Seefahrt brachte Chopin und George Sand zu einem Ausflug nach Genua, bevor sie auf der Rückreise über Arles und Clermont am 1. Juni 1839 Nohant erreichten. Hier verbrachte Chopin seinen ersten Sommer im Anwesen von George Sand.

Chopin in Nohant
Die in Nohant entstandenen Werke
1. Sommer in Nohant: 1839 (1. Juni – 11. Oktober)	Klaviersonate Nr. 2 b-Moll op. 35 Impromptu Nr. 2 Fis-Dur op. 36 Nocturne G-Dur op. 37/2 Scherzo Nr. 3 cis-Moll op. 39 Trois études (Méthode des Méthodes) f-Moll, As-Dur, Des-Dur KK II b,1-3 Drei Mazurkas H-Dur, As-Dur, cis-Moll op. 41/2,3,4
Sommer 1840 Kein Aufenthalt von Chopin und George Sand in Nohant	In Paris entstehen unter anderem: Walzer (Grande Valse) As-Dur op. 42 Walzer As-Dur op. 64 Mazurka a-Moll (Émile Gaillard) KK IIb,5 Mazurka a-Moll (Notre Temps) KK IIb,4
2. Sommer in Nohant 1841 (18. Juni – 31. Oktober)	Tarantella As-Dur op. 43 Polonaise fis-Moll op. 44 Prélude cis-Moll op. 45 Ballade Nr. 3 As-Dur op. 47 Zwei Nocturnes c-Moll, fis-Moll op. 48 Fantasie f-Moll op. 49
3. Sommer in Nohant 1842 (6. Mai – 28. Juli und 9. August – 27. September)	Drei Mazurkas G-Dur, As-Dur, cis-Moll op. 50 Impromptu Nr. 3 Ges-Dur op. 51 Ballade Nr. 4 f-Moll op. 52 Walzer f-Moll op. 70/2 Polonaise Nr. 6 As-Dur op. 53 Scherzo Nr. 4 E-Dur op. 54
4. Sommer in Nohant 1843 (22. Mai – 28. November)	Zwei Nocturnes f-Moll, Es-Dur op. 55 Drei Mazurkas H-Dur, C-Dur, c-Moll op. 56 Berceuse Des-Dur op. 57
5. Sommer in Nohant 1844 (31. Mai –28. November)	Klaviersonate Nr. 3 h-Moll op.58
6. Sommer in Nohant 1845 (13. Juni – 1. Dezember)	Drei Mazurkas a-Moll, As-Dur, fis-Moll op. 59 Barcarolle Fis-Dur op. 60 Polonaise-Fantaisie As-Dur op. 61
7. Sommer in Nohant 1846 (7. Mai – 11. November)	Zwei Nocturnes H-Dur, e-Moll op. 62 Drei Mazurkas H-Dur, f-Moll, cis-Moll op. 63 Zwei Walzer Des-Dur, cis-Moll op. 64 Sonate für Klavier und Violoncello g-Moll op. 65

Zwei Lebenszentren: Nohant und Paris

Die Maison de George Sand in Nohant-Vic. Hier verbrachte Chopin mit George Sand sieben Sommer (1839 und 1841–1846) und komponierte einen Teil seiner wichtigsten Klavierwerke.

Nach der Rückkehr von Mallorca nahm Chopins Leben in Paris einen geregelten Verlauf. Die Winter waren dem Unterrichten, den gesellschaftlichen Veranstaltungen, dem Kulturleben, den Salons und den wenigen eigenen Auftritten gewidmet. Die mehrmonatigen Sommeraufenthalte verbrachte das Paar bis einschließlich 1846 meist auf George Sands ererbtem Landsitz in Nohant. Chopin verbrachte insgesamt sieben Sommer in Nohant: 1839 und 1841 bis 1846. In dieser Zeit fand Chopin Ruhe zum Komponieren. Eine Reihe der wichtigsten Werke entstand hier. Er empfing Freunde und debattierte mit Delacroix ästhetische Fragen. Er studierte das Belcanto-Repertoire des 18. Jahrhunderts und Luigi Cherubinis Cours de contrepoint et de fugue (deutsch Lehrgang in Kontrapunkt und Fuge).

Ab dem 29. September 1842 wohnte und arbeitete Chopin in Paris am Square d’Orleans Nr. 9, in unmittelbarer Nachbarschaft zu George Sand und deren Freundin, der Gräfin Marliani, Ehefrau des spanischen Konsuls, die die Wohnungen vermittelt hatte.

Ende der Beziehung (Juli 1847) und letzte Begegnung (4. April 1848)

Die Beziehung zwischen Chopin und George Sand endete 1847. Am 28. Juli 1847 schrieb George Sand ihren letzten Brief an Chopin. Der Grund für die Trennung waren die sich seit Jahren aufgestauten Konflikte zweier grundverschiedener, hochsensibler Charaktere. Aus Briefen von George Sand an Freunde lässt sich entnehmen, dass sie das Leben einer, wie sie es ausdrückt, enthaltsamen Nonne und Krankenschwester eines schwierigen, schwerkranken und launischen Genies nicht länger führen wollte. Die familiären Zwistigkeiten wegen ihrer Tochter waren nur der unmittelbare Anlass. Dass ihre Tochter Solange sich dem mittellosen Bildhauer Auguste Clésinger zugewandt hatte, wollte George Sand nicht akzeptieren. Auch Chopin waren Details zu Clésingers unstetem Leben zu Ohren gekommen. Er riet Solange ebenso eindringlich ab – aber letztlich hielt er an seiner Freundschaft zu ihr fest. Er akzeptierte ihren unbedingten Entschluss, Clésinger zu heiraten und zur Not mit der herrischen Mutter zu brechen. Das war der Auslöser für Familienstreitigkeiten, bei denen es zu Handgreiflichkeiten zwischen dem Sohn Maurice und Clésinger beziehungsweise der dem Sohn beispringenden Mutter kam.

George Sand und Chopin sahen sich noch einmal zufällig am Samstag, dem 4. März 1848. Beim Verlassen der Wohnung von Charlotte Marliani (18, rue de la Ville-Évêque) traf Chopin auf George Sand. Er teilte ihr mit, dass ihre Tochter vier Tage zuvor Mutter geworden war.

Letzte Jahre (1847–1849)

Im Laufe des Jahres 1847 verschlechterte sich Chopins Gesundheitszustand ernstlich. Eine wirksame Therapie gegen die Tuberkulose war seinerzeit nicht bekannt. Chopins Schülerin Jane Stirling, die bis zum Zerwürfnis Chopins mit George Sand eher im Hintergrund für Chopin gewirkt hatte, nahm sich nach der Trennung des Paares der Anliegen Chopins an und versuchte dessen immer größer werdende materielle Not zu lindern.

Am 16. Februar 1848 gab Chopin im Konzertsaal der Firma Pleyel in der Rue Rochechouart Nr. 20 sein letztes Konzert in Paris, das vor einem ausgewählten Publikum stattfand. Es gab nur 300 Eintrittskarten. Das Programm enthielt ein Klaviertrio von Mozart, von Chopin die Cellosonate g-Moll op. 65 (ohne den 1. Satz), ein Nocturne, die Berceuse op. 57, die Barcarolle op. 60, dazu eine Auswahl von Etüden, Préludes, Mazurken und Walzer. Die Kritik stellte das Konzert als ein ungewöhnliches Ereignis heraus (Artikel in der Gazette Musicale vom 20. April 1848).

Reise nach England und Schottland (19. April 1848 bis 23. November 1848)

Nach dem Ausbruch der Revolution in Paris am 22. Februar 1848, der sogenannten Februarrevolution, die durch die Flucht des Königs nach England und die Proklamation der Republik der Julimonarchie ein Ende setzte, fühlte sich Chopin wegen der anhaltenden Unruhen in Paris immer unwohler. Viele seiner Schüler verließen Paris, seine finanzielle Lage wurde wegen fehlender Einkünfte schlechter.

Unter dem Einfluss seiner Schülerin Jane Stirling, die seit Jahren bei Chopin Unterricht nahm und Zuneigung zu ihrem Lehrer entwickelt hatte, fasste Chopin den Entschluss, für eine Zeitlang nach England und Schottland zu reisen, wobei er sich durchaus vorstellen konnte, sich dauerhaft dort niederzulassen. Er verließ Paris am 19. April 1848 und traf am 20. April in London ein. Jane Stirling war mit ihrer verwitweten Schwester vorweg nach London gereist, um Chopins Ankunft vorzubereiten. Die Reise, die insgesamt etwa sieben Monate dauerte, war für Chopin äußerst anstrengend und brachte ihn an den Rand des physischen Zusammenbruchs, weil Jane Stirling Chopin ein strapaziöses Besuchsprogramm mit Konzerten bei ihrer Familie auferlegte und so die dringend benötigte Ruhe verhinderte. Jane Stirling hatte sich vergebens Hoffnungen auf eine Heirat mit Chopin gemacht. Er fand sie unattraktiv und langweilig, war aber dankbar für ihre extreme Fürsorge, wenngleich er sich dadurch unfrei und eingeengt fühlte.

Mazurka Opus 24 Nr. 3, Christoph Zbinden

Chopin wurde bald nach seiner Ankunft in die Salons der Londoner Oberschicht eingeladen, wo er bekannte Schriftsteller wie Charles Dickens kennenlernte und Gelegenheit bekam, seine Finanzen durch das Unterrichten adliger Damen aufzubessern. Am 15. Mai 1848 spielte Chopin anlässlich eines Empfanges im Beisein von Königin Victoria. Es folgten Konzerte in London am 23. Juni 1848 (Programm: Berceuse op. 57, Nocturnes, Mazurken, Walzer) und am 7. Juli 1848 (Programm: Berceuse op. 57, Scherzo h-Moll op. 20, eine Ballade, drei Etüden aus op. 25 [Nr. 1 As-Dur, Nr. 2 f-Moll, Nr. 7 cis-Moll] und einige Préludes). Auf Einladung von Jane Stirling fuhr Chopin am 5. August 1848 nach Schottland. Von hier aus musste Chopin am 28. August 1848 zurück zu einem Konzert nach Manchester, wo er in der Concert Hall im Rahmen eines Orchesterkonzertes vor 1500 Zuhörern Solostücke spielte (eine Ballade, die Berceuse op. 57 und weitere Stücke). In Schottland war Chopin in schlechter körperlicher und seelischer Verfassung und litt unter den ihm aufgezwungenen Verpflichtungen. Es folgten Konzerte in Glasgow am 27. September 1848 (Programm: eine Ballade, Berceuse op. 57, Andante spianato aus op. 22, Impromptu Fis-Dur op. 36, eine Auswahl von Etüden und Préludes, Nocturnes op. 27 und 55, Mazurken op. 7 und einige Walzer) und am 4. Oktober 1848 in Edinburgh.

Chopin war körperlich so schwach, dass er manchmal die Treppen hinaufgetragen werden musste. Nach seiner Rückkehr nach London am 31. Oktober 1848 spielte Chopin trotz seines schwer beeinträchtigten Gesundheitszustandes am 16. November 1848 aus Gefälligkeit in der Guild-Hall in einem Benefizkonzert zu Gunsten polnischer Landsleute.

Letzte Zeit in Paris (23. November 1848 bis 17. Oktober 1849)

Teofil Kwiatkowski: Chopin auf dem Sterbebett, umgeben von Pater Aleksander Jelowicki, Ludwika Jędrzejewicz, Prinzessin Marcelina Czartoryska, Wojciech Grzymała, Teofil Kwiatkowski (von links nach rechts).

In depressiver Stimmung kehrte Chopin am 23. November 1848 nach Paris zurück. Im Ganzen gesehen war der Aufenthalt in England und Schottland ein Misserfolg. Die schwindenden Kräfte, aber auch die wegen der Unruhen nachlassende Nachfrage erschwerten erheblich eine geregelte Unterrichtstätigkeit. Dies führte zu einem finanziellen Engpass, zumal Chopins Ersparnisse fast aufgebraucht waren. Jane Stirling half mit einer größeren Geldsumme aus. Chopins Erschöpfungszustand hielt an. Die Ärzte empfahlen zur Linderung der Beschwerden einen Aufenthalt auf dem Lande. Ende Mai 1849 zog Chopin in eine Wohnung in der damals noch ländlichen Umgebung von Chaillot (Rue Chaillot 74). Am 22. Juni 1849 erlitt Chopin nachts zwei Blutstürze. Die Hoffnung auf Besserung schwand endgültig, als die Ärzte eine Tuberkulose im Endstadium diagnostizierten. Der Gedanke an den Tod hatte Chopin schon sein ganzes Leben begleitet. Sein Vater, seine jüngste Schwester und zwei engste Freunde waren alle an Tuberkulose verstorben.

Chopin bat seine Schwester Ludwika Jędrzejewicz in einem Brief inständig, mit ihrem Mann und ihrer Tochter zu ihm zu kommen. Sie trafen am 9. August 1849 in Chaillot ein. Nach einer kurzen Besserung rieten die Ärzte zu einem Wohnungswechsel. Die Pariser Freunde und Jane Stirling verschafften ihm dann seine letzte Wohnung an der Place Vendôme 12, die aus drei Zimmern und zwei Vorzimmern bestand. Sie sorgten auch dafür, dass Chopin in seinen letzten Lebensmonaten keinen materiellen Mangel litt, zumal er wegen seines Gesundheitszustandes weder unterrichten noch komponieren konnte und deshalb zuletzt mittellos war.

Am 15. September 1849 empfing er die Sterbesakramente. Am gleichen Tag war Delfina Potocka aus Nizza nach Paris gekommen. Sie sang, sich selbst am Klavier begleitend, zur großen Freude Chopins Arien italienischer Komponisten (Bellini, Stradella, Marcello). Franchomme und Marcelina Czartoryska spielten den Anfang von Chopins Cellosonate op. 65. Ein paar Stunden vor seinem Tod beauftragte Chopin seinen Landsmann Grzymała, nach seinem Ableben alle unvollendeten und noch nicht veröffentlichten Partituren, mit Ausnahme der Skizzen zu einer Klavierschule, zu verbrennen.

Tod und Begräbnis (17. und 30. Oktober 1849)

Chopins Totenmaske von Auguste Clésinger. Sammlung von Jack Gibbons

Ankündigung der Beerdigung von Frédéric Chopin, unterzeichnet von seiner Schwester

Chopin starb am 17. Oktober 1849 um zwei Uhr morgens im Alter von 39 Jahren, wahrscheinlich an Tuberkulose. Bei einer 2017 erfolgten Untersuchung des in Cognac eingelegten Herzens stellte man fest, dass Chopin an einer Herzbeutelentzündung (Perikarditis) litt, die infolge einer Tuberkulose entstand.

Zum Zeitpunkt des Todes wachten sechs Personen an Chopins Bett: seine Schwester Ludwika Jędzejewicz, die Tochter von George Sand, Solange Clésinger, der polnische Maler Teofil Kwiatkowski, Abbé Alexander Jełowicki, Chopins Schüler und Freund Adolf Gutmann und Jean-Baptiste Cruveilhier. Am darauffolgenden Morgen nahm Auguste Clésinger Chopin die Totenmaske ab und fertigte einen Abguss von dessen linker Hand an. Teofil Kwiatkowski und Albert Graefle malten beziehungsweise zeichneten den Kopf des Verstorbenen. Der Arzt Jean Cruveilher, der Chopin bis zu seinem Ende behandelte, nahm eine teilweise Autopsie vor, bei der er Chopins Herz entnahm. Chopin hatte gebeten, dass sein Herz in die Heimat gebracht werde. Die Leiche Chopins blieb noch zwei Tage in der Wohnung und wurde dann nach der Einbalsamierung in die Krypta der Kirche La Madeleine gebracht.

Chopins Grab auf dem Friedhof Père Lachaise (Division 11, Nr. 20) in Paris mit der Muse Euterpe von Auguste Clésinger

Zu Chopins Totenmesse am 30. Oktober um 11 Uhr in der Kirche La Madeleine kamen etwa 3000 Trauergäste. Als der Sarg von der Krypta in die Oberkirche getragen wurde, spielte das Orchester der Société des Concerts du Conservatoire (französisch Konzertgesellschaft des Konservatoriums) unter der Leitung von Narcisse Girard eine von Napoléon-Henri Reber hergestellte Orchesterfassung des Trauermarsches aus Chopins Klaviersonate in b-Moll opus 35. Weiterhin erklangen auf der Orgel, gespielt von Louis James Alfred Lefébure-Wély die Préludes Nr. 4 in e-Moll und Nr. 6 in h-Moll aus opus 28. Den Abschluss bildete Mozarts Requiem, ein Wunsch Chopins. Der Leichenzug zum Friedhof Père-Lachaise wurde von Fürst Adam Czartoryski und Giacomo Meyerbeer angeführt. An der Seite des Sarges schritten Alexander Czartoryski, der Ehemann von Marcelina, Auguste Franchomme, Eugène Delacroix und Camille Pleyel. Hinter dem Sarg gingen Chopins Schwester Ludwika mit ihrer Tochter Ludka, Jane Stirling und viele, die Chopin nahestanden. Auf Chopins ausdrücklichen Wunsch wurde sein Herz von seiner Schwester Ludwika heimlich in die polnische Heimat gebracht, wo sie es in Warschau in ihrer Wohnung aufbewahrte. (Zum weiteren Schicksal von Chopins Herz: siehe unten.)

Die Gesamtkosten der Beerdigung, die von Jane Sterling und Mrs. Erskine übernommen wurden, beliefen sich auf über 4000 Francs. Jane Stirling übernahm auch die Reisekosten von Ludwika und ihrer Tochter Ludka. Sie kaufte den Pleyel-Flügel (Nr. 14810), den Camille Pleyel Chopin zur Verfügung gestellt hatte, die restlichen Möbel und Wertgegenstände Chopins, einschließlich seiner Totenmaske. Aus dem sonstigen Hausrat gestaltete Jane Stirling später in Schottland ein Museumszimmer zum Andenken an Chopin, und sie vererbte diese Gegenstände Jahre später Chopins Mutter nach Warschau. Diese Erinnerungsgegenstände sind zum Teil im Frédéric-Chopin-Museum Warschau (Muzeum Fryderyka Chopina w Warszawie) ausgestellt.

Am Jahrestag von Chopins Tod, am 17. Oktober 1850, enthüllte Auguste Clésinger das von ihm gestaltete Grabmal mit dem Medaillon Fryderyk Chopins. Im Innern des Sockels ließ Jane Stirling eine eiserne Kassette deponieren, die verschiedene Objekte enthielt: ein Blatt Papier mit dem Geburts- und Sterbedatum Chopins und dem Satz: „Wir erwarten die Auferstehung der Toten und das ewige Leben“, ferner polnische Erde, ein silbernes Kreuz, das Chopin gehörte, ein kleines Medaillon von Tellefsen und Münzen aus dem Geburts- und Sterbejahr Chopins. Jane Stirling streute die polnische Erde, die ihr Ludovika gegeben hatte, auf das Grab.

Gedenktafeln

Chopin als Künstler

Zeichnung von Chopin, 1830

Chopin war vielseitig begabt. Neben seinem Talent als Komponist, Pianist, Improvisateur, Virtuose und Klavierpädagoge war auch seine komödiantische Gabe, Personen zu imitieren, bekannt – eine aus außergewöhnlicher Beobachtungsgabe gespeisten Fähigkeit, mit der er oft Freunde unterhielt. Dies Schauspielertalent blieb eine seiner gesellschaftlichen Domänen: 1829 parodierte er in Wien das Auftreten und Benehmen österreichischer Generäle und hatte damit den gleichen Erfolg wie als Pianist. Er nahm auch Zeichenunterricht bei Zygmunt Vogel und nutzte das Zeichnen nicht nur für die Anfertigungen von Karikaturen.

Chopin als Komponist

Chopin komponierte fast ausschließlich für das Klavier. Zu den von ihm bevorzugten Formen gehören Mazurken, Walzer, Nocturnes, Polonaisen, Etüden, Impromptus, Scherzi, und Sonaten.

Chopins Kompositionen entwickelten sich häufig aus Improvisationen. George Sand beschreibt die großen Schwierigkeiten, die Chopin hatte, seine auf dem Klavier schon vollständig ausgeführten Ideen auf dem Papier festzuhalten. Das Improvisieren hatte damals einen viel höheren Stellenwert als heute, sowohl in der Ausbildung als auch im Konzertgeschehen. Chopin galt als einer der besten Improvisatoren seiner Zeit.

Neben reiner Klaviermusik und den beiden Klavierkonzerten (Nr. 1 in e-Moll op. 11 (1830, erschienen 1833) und Nr. 2 in f-Moll op. 21 (1829, erschienen 1836)) komponierte Chopin Werke für folgende Gattungen:

• Lieder. Sie wurden erst nach seinem Tod (1849) in den Jahren 1859, 1872 und 1910 größtenteils unter der Opuszahl 74 herausgegeben.
• Kammermusik. Drei Werke für Klavier und Violoncello:
  – Introduction et Polonaise brillante C-Dur Op. 3 (1829/30),
  – Sonate g-Moll op. 65 (1845/46),
  – Grand Duo concertant E-Dur über Themen aus Robert le diable von Giacomo Meyerbeer, ohne Opuszahl (zusammen mit Auguste-Joseph Franchomme komponiert) (1831).
  – Trio g-Moll für Klavier, Violine und Violoncello op. 8 (1828/29).

Inspirationsquellen und Einflüsse

Chopin übernahm – und überhöhte – die brillante Virtuosenliteratur. Der Einfluss von Ignaz Moscheles, Friedrich Kalkbrenner, Carl Maria von Weber, Johann Nepomuk Hummel und (der ebenfalls von Elsner ausgebildeten) Maria Szymanowska ist deutlich. Von Elsner in konzentrierter und akribischer Arbeit unterwiesen, feilte Chopin manchmal jahrelang an Kompositionsentwürfen. „Er […] wiederholte und änderte einen Takt hundertmal, schrieb ihn nieder und strich ihn ebenso oft wieder aus, um am nächsten Tag seine Arbeit mit der gleichen minutiösen, verzweifelten Beharrlichkeit fortzusetzen.“

Zur Melodik und zum virtuosen Klaviersatz seiner Kompositionen kommt eine hochexpressive Harmonik, die souverän mit Chromatik, Enharmonik und alterierten Akkorden umgeht und neuartige Wirkungen hervorruft. Sein Lehrer Elsner bestärkte Chopin in der Hinwendung zu polnischen Volkstänzen und Volksliedern. Ihre Elemente finden sich nicht nur in den Polonaisen, Mazurkas und Krakowiaks, sondern auch in anderen Werken ohne namentlichen Hinweis. Chopins Leitbilder waren Johann Sebastian Bach, Domenico Scarlatti, Wolfgang Amadeus Mozart und die dem Belcanto verpflichteten italienischen Komponisten wie zum Beispiel Vincenzo Bellini. Auf Elsners Vorhaltung, er würde keine Opern schreiben, entgegnete Chopin, dass Komponisten Jahre darauf warten müssten, bis ihre Opern aufgeführt würden.

• Zitat Frédéric Chopin (polnisch)

„Rzucili się do mnie, że zamiast operę narodową, albo symfonię pisać, łaskoczę nerwy po salonach i piszę głupie exercisy. Jeżeli nie operę, to nie powinienem nic innego tworzyć, jak tylko mazury a polonezy, bo jak nie czują, to im polskości palcem w moich nutach nie pokażę.” „Sie stürzten sich auf mich (mit dem Vorwurf), dass ich, anstatt eine Nationaloper oder eine Symphonie zu schreiben, in den Salons die Nerven kitzle und dumme Übungen schreibe. Wenn schon keine Oper, dann sollte ich nichts anderes als Mazurken und Polonaisen schaffen, aber wenn sie es nicht fühlen, dann werde ich sie nicht mit dem Finger auf das Polnische in meinen Noten hinweisen.“ – Frédéric Chopin

Frédéric Chopin am Klavier, Jakob Götzenberger, 1838. Bleistift, Weißhöhungen mit Kreide (rehauts de craie blanche) auf braunem Papier, 25,5 × 20 cm. Warschau, Frédéric Chopin Museum.

Chopin als Pianist und Klavierpädagoge

Zeitgenossen Chopins beschreiben sein Spiel beziehungsweise seine Interpretation als veränderlich, niemals fixiert, sondern spontan. „Das gleiche Stück von Chopin zweimal zu hören, war sozusagen zwei verschiedene Stücke zu hören“. Fürstin Maria Anna Czartoryska beschrieb es so:

„So wie er seine Manuskripte ständig korrigieren, verändern, modifizieren musste – bis zu dem Punkt, dass seine unglücklichen Herausgeber das gleiche Werk verwechselten – so präsentierte er sich selten im gleichen Gemüts- und Gefühlszustand: es kam deshalb selten vor, dass er die gleiche Komposition identisch spielte.“

– Maria Anna Czartoryska

Chopin unterrichtete zwar vorwiegend Schülerinnen und Schüler, die aus Kreisen des wohlhabenden Adels kamen, achtete aber auch bei der Auswahl auf deren Talent. Nur wenige von Chopins Schülern wurden später Konzertpianisten. Einer seiner vielversprechendsten Schüler, Carl Filtsch (1830–1845), starb schon als Jugendlicher. Erfolgreich wurde Marie Moke-Pleyel, die – fast gleichaltrig – zwar nicht direkt als Chopins Schülerin gelten kann, aber als intime Kennerin seiner Musik, und die noch in hohem Alter als Professorin am Königlichen Konservatorium Brüssel lehrte.

Chopin lehrte seine Schüler seine sehr persönliche Auffassung von Musik. Die folgende Aussage, Jean-Jacques Eigeldinger nennt sie eine „profession de foi esthétique“ (deutsch: ästhetisches Glaubensbekenntnis), machte Chopin anlässlich eines Gespräches über ein Konzert, das Liszt am 20. April 1840 bei Érard gab.

« La dernière chose, c’est la simplicité. Après avoir épuisé toutes les difficultés, après avoir joué une immense quantité de notes et de notes, c’est la simplicité qui sort avec tout son charme comme le dernier sceau de l’art. Quiconque veut arriver de suite à cela n’y parviendra jamais; on ne peut commencer par la fin. Il faut avoir étudié beaucoup, même immensément pour atteindre ce but; ce n’est pas une chose facile. »

„Das Letzte ist die Einfachheit. Nachdem alle Schwierigkeiten ausgeschöpft sind, eine immense Menge an Noten gespielt worden ist, ist es die Einfachheit, die mit ihrem Charme hervorkommt, wie das letzte Siegel der Kunst. Jeder, der dies sofort erreichen will, wird niemals Erfolg haben; man kann nicht mit dem Ende beginnen. Man muss viel studiert haben, sogar ungeheuer viel, um dieses Ziel zu erreichen; das ist keine leichte Sache.“

– Frédéric Chopin

Skizzen zu einer Klavierschule

Chopin hinterließ nur Skizzen zu einer Klavierschule, die erst spät veröffentlicht wurden, zuerst von Alfred Cortot (1877–1962) und in jüngster Zeit von Jean-Jacques Eigeldinger, der auch in seinem Werk Chopin vu par ses élèves (deutsch Chopin aus Sicht seiner Schüler) alle die mit diesem Thema zusammenhängenden Probleme behandelt.

Abguss von Chopins linker Hand, post mortem; Polenmuseum Rapperswil (Schweiz).

Grundhaltung der Hände nach Chopin. (Die spiegelbildlich angeordnete Position der linken Hand wird bei Chopin nicht erwähnt).

Chopin bestand auf einem nach zeitgenössischen Maßstäben niedrigen Klavierstuhl, sodass sich die Ellbogen auf gleicher Höhe mit den weißen Tasten befanden. Der Pianist sollte alle Tasten an den beiden Enden der Klaviatur erreichen können, ohne sich zur Seite zu beugen oder seine Ellbogen bewegen zu müssen. Bei der Ausgangslage der Finger liegt der Daumen der rechten Hand auf „e“, der zweite Finger auf „fis“, der dritte auf „gis“, der vierte auf „ais“ (=„b“) und der fünfte Finger auf „h“. Die Finger wurden bei ruhig und unverkrampft gehaltener Hand aus der Grundposition heraus trainiert.

Oft gebrauchte er die Wendung „dire un morceau de musique“ (französisch „ein Musikstück aufsagen“), ganz im Sinne des barocken Konzeptes der „Klangrede“ der historischen Aufführungspraxis nach Nikolaus Harnoncourt. Voraussetzung dafür war Chopins unkonventionelle Schulung der Finger. Chopin versuchte nicht, wie auch heute vielfach noch üblich, durch Übungen die naturgegebene Ungleichheit der Finger zu beheben, sondern jeder Finger sollte gemäß seiner Eigenheit eingesetzt werden. So schätzte er den Daumen als „stärksten und freiesten Finger“, den Zeigefinger als „wichtigste Stütze“, den Mittelfinger als „großen Sänger“ und den Ringfinger als „seinen schlimmsten Feind“.

Die für einen angemessenen Anschlag notwendige unverkrampfte Handhaltung erklärt Chopins Vorliebe für schwarze Tasten. Sie ermöglicht den längeren Mittelfingern eine angenehme Position als Voraussetzung für ein ebenso virtuoses wie expressives Spiel.

Beim Spiel solle die emotionale Beteiligung in die Interpretation einfließen. Chopin war gegen jegliche Manierismen und pathetische Bewegungen. Ein Pianist solle nicht sich und seine Gefühle den Zuhörern präsentieren und sich damit in den Vordergrund stellen, sondern das Werk. Ebenso lehnte er das auf große und laute Show-Effekte zielende Bühnengeschehen nach Art Niccolò Paganinis und Franz Liszts für sich selbst ab. Chopin empfahl, ganz im Einklang mit den zeitgenössischen Klavierschulen (Czerny, Hummel Kalkbrenner) seinen Schülern, die Finger frei und leicht fallen zu lassen, und die Hände in der Luft und ohne Schwere zu halten. Elisabeth Caland wird dies später den „federleichten Arm“ nennen. Beim Spiel der Tonleitern und Übungen sollte zur Erzielung der Gleichmäßigkeit der Akzent auf verschiedene Töne verlagert werden. Hier war Chopin Vorläufer späterer Übepraktiken, zum Beispiel der Klavierpädagogik Alfred Cortots, wo die rhythmischen Varianten bei der Überwindung technischer Probleme empfohlen werden. Chopin gebrauchte oft den Begriff „souplesse“ (französisch „Geschmeidigkeit“). Sie war die Grundlage eines physiologisch richtigen Klavierspiels. Auch hier fußt die moderne Klavierpädagogik auf Chopins Anschauung, indem sie bei der Prävention von Spielschäden Geschmeidigkeit und Unverkrampftheit fordert. Ebenso regte er seine Schüler an, die Stücke zu singen, und empfahl den Besuch der Oper, um sich vom italienischen Belcanto inspirieren zu lassen. Die Übezeit sollte drei Stunden am Tag nicht überschreiten, wobei dem Klavierwerk J. S. Bachs eine besondere Bedeutung zukommen sollte.

Probleme der Aufführungspraxis

Im Gegensatz zur Chopininterpretation des ausgehenden neunzehnten und der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts, die weitgehend von der Intuition und dem persönlichen musikalischen Geschmack der Interpreten abhing, hat man sich gleichzeitig mit der Erarbeitung von zuverlässigen Urtexten auch bemüht, grundlegende Elemente der Aufführungspraxis auf eine wissenschaftliche Grundlage zu stellen. Durch das Erforschen der historischen und soziokulturellen Gegebenheiten ist so auch die Aufführungspraxis objektiver geworden, zumal auch die Kenntnis der alten Instrumente, ihres Baues, ihrer Spielart und ihres von den heutigen Instrumenten verschiedenen Klanges, mit einbezogen wird.

Zur stilgemäßen Darstellung der Kompositionen Chopins ist die Kenntnis der barocken Tradition, auf die sich Chopin beruft, notwendig. So sind Elemente der Improvisation mit der Praxis des Auszierens und der Varianten Rückgriffe auf alte Formen des Musizierens beziehungsweise deren Fortführung. Dies gilt auch für den wichtigen Bereich des Belcanto mit dem zentralen Begriff des Rubato.

Tempo rubato

Metronom von Johann Nepomuk Mälzel, Paris 1815; Kunsthistorisches Museum, Wien

Um das tempo rubato (italienisch „geraubte Zeit“), meist abgekürzt rubato zu erklären, sagte Chopin, dass die linke Hand der maître de chapelle (französisch „Kapellmeister“) sei, während die rechte Hand ad libitum (lateinisch für „nach Belieben“) spielen dürfe. Dieses von Chopin oft gebrauchte Bild ist in verschiedenen Varianten überliefert. Er meinte damit das seit dem 17./18. Jahrhundert auch von Mozart beschriebene, sogenannte gebundene rubato: „die Modifizierung einzelner Notenwerte bei gleichbleibender Grundbewegung der Begleitung.“ Um dies zu gewährleisten stand auf Chopins Klavier immer ein Metronom bereit. Die andere Form des rubato, das sogenannte freie rubato ist eine Veränderung des Tempos im Ganzen (Melodie und Begleitung zusammen) und wird bei Chopin durch die Bezeichnungen ritardando (allmähliche Verlangsamung des Tempos) und rallentando (Nachlassen des Tempos) angezeigt. Carl Czerny beschreibt es in seiner Pianoforte-Schule op. 500 (1838) als ein bewusstes Langsamerwerden und Beschleunigen in beiden Händen. Wenn das Rubato übertrieben wird, besteht die Gefahr, dass die Spielweise unnatürlich wirkt und ins Kitschige oder Sentimentale abgleitet. Dies gilt allgemein auch für die Behandlung der Dynamik (Veränderung der Lautstärke) und Agogik (Veränderung des Tempos).

„Był wielkim nieprzyjacielem tempo rubato. Jego ulubioną formą była równość akompaniamentu przy swobodzie partii śpiewu prowadzącej, a więc niby tempo rubato, ale tylko w jednej ręce. (…) Lekcje jego były bardzo poetyckie.”

„Er war ein großer Feind des tempo rubato. Seine Lieblingsform war die Gleichmäßigkeit der Begleitung bei Freiheit des führenden Gesangsteils, also war es wie Rubato, aber nur in einer Hand. […] Seine Lektionen waren sehr poetisch.“

– George Mathias

„Chopin, wie es Mme Camille Dubois so schön sagte, verlangte oft, dass die Begleitpartie der linken Hand streng im Takt gespielt werden sollte, während sich die Gesangspartie Freiheit des Ausdrucks durch Tempomodifikation leistete. Das ist durchaus möglich: Man eilt voraus, man kommt mit Verzögerung – die beiden Hände sind nicht ‚en valeur‘ [etwa: im gleichen Zeitmaß]. Im Ganzen aber kompensieren die beiden Bewegungen einander.“

– George Mathias

Notation und Ornamentik

Zwei Verzierungen aus Bachs Verzierungstabelle wie sie auch bei Chopin vorkommen.
Obiges Bild: Triller mit Beginn auf dem Schlag mit der oberen Nebennote.
Unteres Bild: Triller (mit Vorschlag) von unten.

In der Praxis werden die Verzierungen in Chopins Klavierwerken häufig falsch ausgeführt, weil die Zeichen falsch interpretiert werden. Zahlreiche handschriftliche Eintragungen in die Exemplare seiner Schüler, die früheren Pianistengenerationen nicht zur Verfügung standen, haben geholfen, Chopins Intentionen zu verstehen. Bei einigen Verzierungen lehnt sich Chopin an die barocke Tradition an. Es gibt bei Chopin im Wesentlichen folgende Verzierungen:

• der Vorschlag (Appoggiatura, ein- oder mehrtönig): die Ausführung ist volltaktig, das heißt der Vorschlag wird auf dem Schlag gespielt, die Hauptnote unmittelbar danach.
• der Triller: er beginnt bei Chopin wie in der Barockzeit in der Regel mit der oberen Nebennote. Er beginnt mit der Hauptnote am Anfang eines Stückes wie zum Beispiel in der Etüde F-Dur Opus 10 Nr. 8 oder im Walzer As-Dur Opus 42. Steht vor dem Triller ein Vorschlag mit der gleichen Note wie der Trillerbeginn, so soll der Triller mit dieser Note beginnen, nicht mit der oberen Nebennote. Die Note wird also nicht zweimal gespielt.
• der Triller mit Vorschlag von unten (auch „Triller von unten“ genannt). Er entspricht der aus der Barockmusik bekannten Verzierung. Bach nennt ihn „doppelt-cadence“, oder bei Vorhandenseins eines Nachschlags, „doppelt-cadence und mordant“.

• der Pralltriller: er beginnt wie in der Klassik mit der Hauptnote auf dem Schlag. Manchmal bezeichnet Chopin den Pralltriller mit dem Zeichen „tr“ oder er schreibt ihn aus.
• der Doppelschlag (Gruppetto) Start mit der oberen Nebennote. Notiert durch ein .

Bei einem Arpeggio verband Chopin manchmal den Beginn mittels einer gestrichelten Linie zur Note des anderen Systems (der anderen Hand), um so den Einsatz auf den Schlag zu markieren.

Varianten

Beim Spiel seiner eigenen Stücke war Chopin streng. Er erlaubte anderen normalerweise keine Abweichung von seinem Notensatz. Es ist jedoch bekannt (Beispiele: Nocturne Opus 9 Nr. 2, Berceuse Opus 57), dass Chopin seinen Schülern erlaubte, Varianten in seiner Musik zu spielen. Als der junge Norweger Thomas Tellefsen seine Variante 1840 spielte, hatte Chopin nichts dagegen einzuwenden. Chopin lehnte es ab, dass seine persönliche Art des Spiels nachgeahmt wurde. Er versuchte vielmehr bei seinen Schülern stets den Sinn für eine mitschöpferische Interpretation zu wecken. „Legen Sie doch Ihre ganze Seele hinein“, lautete eine seiner häufigsten Unterrichtsanweisungen, wobei er Wert darauf legte, dass seine Schüler zuvor eine formale Analyse der Komposition vollzogen.

Pedalgebrauch

In der Geschichte der Klaviermusik gab es keinen Komponisten, der dem Pedalgebrauch soviel Aufmerksamkeit gewidmet hat wie Chopin und viele seiner Werke genau mit Pedalzeichen versehen hat. Die Sorgfalt, mit der Chopin vorging, zeigt, dass das Pedal für ihn ein wesentliches Element der Klanggestaltung war. „Das rechte Klavierpedal [aber] war für ihn integrierender Teil der Interpretation.“ Dieses Thema wird heute weder in der Literatur über aufführungspraktische Fragen des Chopinspiels, noch im Unterricht ausreichend behandelt. Der Beginn des Einsatzes des Forte-Pedals wird durch und das Ende durch (Pedalaufhebungszeichen) notiert. Es gibt kein Symbol für den Pedalwechsel.

Chopins Pedalisierung dient als wichtiger Hinweis für die klangliche Gestaltung des Werkes. Nicht ein dichter, durch ständiges „Nachtreten“ gewährleisteter, lückenloser Pedalgebrauch schwebte Chopin vor, sondern ein punktueller, harmonie- und taktbezogener Pedaleinsatz. Im Gegensatz zur starken Wirkung der Dämpfer des heutigen Klaviers, bei dem der Ton nach Loslassen der Taste oder des Pedals vollständig abgedämpft wird, hatten die Töne des Klaviers der Chopinzeit wegen der kleineren Dämpfer einen Nachklang von etwa einer halben Sekunde. Deshalb kam es beim Aufheben des Pedals vor der neuen Harmonie nicht zu einer störenden größeren klanglichen Lücke, was dem chopinschen Ideal des gebundenen, gesanglichen Spiels im Sinne des Belcanto entgegenkam. Aus Chopins Pedalisierung geht auch hervor, dass er in manchen Fällen Mischklänge beabsichtigte, die auch auf dem damaligen Klavier Mischklänge waren und nicht mit dem Argument vermieden werden dürfen, das Klavier habe sich seit der Chopinzeit stark verändert. In dieser Hinsicht verstoßen Herausgeber einiger Chopinausgaben, die die klangliche Sauberkeit in den Vordergrund stellen, manchmal gegen die Absicht des Komponisten. Trotzdem soll nicht vergessen werden, dass sich Chopins Pedalangaben auf ein Instrument beziehen, das sich vom heutigen Klavier, zumal in klanglicher Hinsicht, sehr unterscheidet und die Originalangaben in manchen Fällen den heutigen Gegebenheiten angepasst werden müssen. Das bedeutet für die Praxis, dass wegen der größeren Klangfülle des modernen Flügels für manche Stellen ein häufigerer Pedalwechsel oder auch die Verwendung des Halbpedals angezeigt sind, um ein völliges Verschwimmen des Klanges zu vermeiden. Wiederholungen hat Chopin oft nicht erneut pedalisiert. Wenn ganze Passagen unbezeichnet bleiben, muss das nicht heißen, dass das Pedal nicht verwendet wird.

Viele moderne Pianisten ignorieren die oft subtilen und präzisen Pedalangaben Chopins oder halten sie für nicht verbindlich. Chopin sagte seinen Schülern: „die richtige Anwendung desselben [des Pedals] bleibt ein Studium für das Leben.“. Die Klaviere um 1846 waren weniger resonant und der Spieler konnte das Pedal für eine ganze Phrase gedrückt halten, um der Musik einen schwebenden Klang zu geben. Dies hat sich durch den modernen Klavierbau verändert. Im Jahr 1844 wurde auf der Pariser Ausstellung ein neues Pedal von Xavier Boisselot (1811–1893) vorgestellt, das im Gegensatz zum „rechten Pedal“ nicht alle Dämpfer abhebt. Dieses Pedal wurde „Sostenuto-Pedal“ (italienisch „gehalten“) oder Tonhaltepedal genannt und ermöglicht es, ausgewählte Töne (meistens als Orgelpunkte im Bass) zu halten, während andere davon unbeeinflusst bleiben. Im Klavierwerk Chopins spielt dieses Pedal keine Rolle. Chopin setzte auch das „Una-corda-Pedal“ (italienisch „eine Saite“), das sogenannte „linke Pedal“, ein, ohne es jedoch in seinen Manuskripten anzugeben.

Chopins Technik des Klavierspiels und Klavierbau

Vor seiner Pariser Zeit kannte Chopin nur Flügel mit der „Wiener Mechanik“ (Prellzungenmechanik) und der entsprechenden leichten Spielart. Die Flügel, die er in Paris antraf, hatten die „englische“ Stoßzungen­mechanik, die im Prinzip der Mechanik Bartolomeo Cristoforis (1655–1731) entsprach und seit den Anfängen des Klavierbaus im Einsatz war. Die Flügel von Pleyel schätzte Chopin wegen ihrer leichtgängigen Mechanik. Sie kamen mit ihrem, wie Liszt es ausdrückte, „silbrigen, ein wenig verschleierten Ton“ seinem Ideal am nächsten.

« Quand je suis mal disposé, disait un jour Chopin, je joue sur un piano d’Érard et j’y trouve facilement un ton tout fait. Mais quand je me sens en verve et assez fort pour trouver mon propre son à moi, il me faut un piano de Pleyel. »

„Wenn ich schlecht disponiert bin, sagte Chopin eines Tages, spiele ich auf einem Klavier von Érard, weil ich dort einen vorgefertigten Ton vorfinde. Aber wenn ich mich lebendig und stark genug fühle, um meinen eigenen Ton zu finden, brauche ich ein Klavier von Pleyel.“

– Frédéric Chopin

Ein entscheidender Fortschritt im Klavierbau war die Erfindung und Entwicklung einer Repetitionsmechanik mit doppelter Auslösung (à double échappement französisch „mit doppelter Auslösung“) durch Sébastien Érard ab 1808, die sein Neffe Pierre Érard im Jahr 1821 in England patentieren ließ (Patent Nr. 4631). Sie ermöglichte ein schnelles Repetieren (wiederholtes Anschlagen) von Tönen auch im forte () (deutsch laut, stark). Diese Erfindung, die für die Weiterentwicklung des Klavierspiels von großer Bedeutung werden sollte, war für das Spiel Chopins unerheblich, weil die schnelle Repetition im mittleren dynamischen Bereich (italienisch mezzoforte () ‚mittellaut‘) den Chopin in seinem Spiel bevorzugte, durch die Mechanik der Flügel von Pleyel gewährleistet war. Im Gegensatz zu Érard, verwendete Pleyel weiterhin die einfache Auslösung des englischen Systems. Es gelang ihm aber durch ständige kleinere Verbesserungen seine Mechanik leichtgänger zu machen als das englische Original. Da die Mechanik von Erard eine größere Spieltiefe zuließ, konnte durch einen stärkeren Anschlag ein stärkerer Klang erzeugt werden, was den Erfordernissen der großen Konzertsäle entgegenkam. Die doppelte Auslösung wurde bei Pleyel erst nach 1863 eingeführt.

Instrumente

Als Chopin in Warschau lebte, komponierte und spielte er auf einem Klavier von Buchholtz. Später, als er in Paris lebte, stellte ihm die Firma Pleyel ihre Instrumente zur Verfügung. Chopin bewertete sie als das „Non plus ultra“. In dem Buch, das er über seinen Freund Chopin schrieb, verglich Franz Liszt den Klang von Chopins Pleyel mit einer deutschen Harmonika, deren Konstrukteuren es gelang, „Kristall und Wasser zu vermählen“. Während seines Englandaufenthaltes 1848 standen Chopin in seiner vorübergehenden Wohnung in London (48 Dover Street, Picadilly) drei Klaviere zur Verfügung, die er in seinen Briefen erwähnt: „[…] ich habe einen großen Salon mit drei Klavieren – ein Pleyel, ein Broadwood, ein Erard.“

Im Jahr 2018 wurde Paul McNultys Kopie eines Buchholtz-Flügels am Teatr Wielki (polnisch „Großes Theater“) in Warschau erstmals öffentlich bespielt. Auf dieser Kopie wurde während des vom Warschauer Chopin Institut organisierten 1. Internationalen Chopin-Wettbewerb auf historischen Instrumenten gespielt.

Rezeption

Kritik an Chopin

François-Joseph Fétis schrieb über Chopins Pariser Début in der Revue Musical vom 3. März 1832 eine im Grundton begeisterte Rezension, in der er – neben beträchtlichem Lob – auch nicht mit Kritik an Chopins eigener Wiedergabe seines e-Moll Klavierkonzerts sparte.

In Deutschland griff Ludwig Rellstab Chopins Werke grundlegender an. Die Variationen über Là ci darem la mano brandmarkte er als „slawischen Vandalismus“. Nach der Veröffentlichung der Mazurken Opus 7 schrieb Rellstab in seiner Zeitschrift Iris vom 12. Juli 1833 eine vernichtende Kritik.

Hector Berlioz bemängelte, dass sich bei Chopin das ganze Interesse auf den Klavierpart konzentriere und das Orchester in seinen Klavierkonzerten lediglich eine fast überflüssige Begleitung darstelle. Als Chopin im Wiener Theater am Kärntnertor gastierte, wurde das Ungleichgewicht zwischen Klavier und Orchester auch optisch deutlich. Die Bühne war allein für den Solisten reserviert, das Orchester spielte – wie bei einer Opernaufführung – unten im Orchestergraben

Kritik am Pianisten

Chopin wurde auch als Pianist kritisiert. Weil sich sein Spiel vorwiegend im unteren und mittleren Bereich der Dynamik bewegte, warfen ihm Zeitgenossen, die ihn in einem seiner wenigen Konzerte in größeren Sälen erlebt hatten vor, er würde zu leise spielen. Chopin trat meistens vor einer kleineren Zuhörerschaft in den Salons auf. Sein mehr zurückhaltendes, aber nuancenreiches, dem emotionalen Gehalt der Musik nachspürendes Spiel, stand im Gegensatz zu dem auf äußere Wirkung angelegten Spiel anderer Künstler, wie zum Beispiel Liszt, der die Effekte, die Paganini auf der Geige erzielte, auf das Klavier übertrug. Chopin versagte diesen Künstlern nicht seine Bewunderung, ging aber seinen eigenen Weg des verinnerlichten, auf Effekte verzichtenden Spiels.

Chopin spielte nicht gern vor einem großen anonymen Publikum, das ihn ängstigte. Er befürchtete, dass die breite Masse – im Gegensatz zum aufgeschlossenen Publikum in den Salons – seine Musik verurteilen würde. Hinzu kommt, dass zu seiner Zeit die Konzertflügel noch nicht die Klangfülle moderner Instrumente hatten und den Pianisten, um gehört zu werden, zu einem Spiel zwangen, das seinem Naturell und auch dem Geist des dargestellten Werkes (wie etwa der Berceuse) widersprach. In den 18 Jahren seiner Pariser Zeit gab er nur insgesamt zehn Konzerte.

Kritik am Klavierpädagogen

Normalerweise war Chopin sehr beherrscht. Bei weniger begabten Schülern konnte er aber auch einen Wutausbruch haben, bei dem auch ein Stuhl zu Bruch gehen konnte oder er mit den Füßen zu trampeln anfing. Solche Unterrichtsstunden nannte seine Schülerin Zofia Rosengardt (1824–1868), die heimlich in Chopin verliebt war, „leçons orageuses“ (deutsch stürmische Lektionen). Später war Chopin ihr Trauzeuge bei ihrer Eheschließung mit Józef Bohdan Zaleski (1802–1886). Zofia nahm ab November 1843 regelmäßig wöchentlichen Klavierunterricht. Sie beschreibt in ihrem Tagebuch die Persönlichkeit und das Verhalten ihres Lehrers in alltäglichen Situationen aus der Perspektive einer Schülerin gegenüber dem von ihr verehrten Meister. Indem sie ein farbenfrohes Porträt von Chopin nachzeichnet, bringt sie seine Sensibilität und auch seine Stimmungsschwankungen und sein stürmisches Temperament zum Ausdruck.

Aspekte des Chopin-Spiels

Nach Chopins Tod begann das Ringen um die Bewahrung des stilechten Umgangs mit seinem Werk. Besonders seine Schüler und Enkelschüler, aber auch sonstige Klavierpädagogen, Pianisten und Liebhaber widmeten sich dieser Aufgabe. Verfälschungen und Missverständnisse blieben nicht aus.

Karol von Mikuli, Schüler Chopins 1844–1848

Karol Mikuli (1819–1897) war von 1844 bis 1847 Schüler Chopins und genoss das besondere Vertrauen seines Lehrers. Die im Unterricht verwendeten Erstausgaben von Chopins Klavierwerken wurden vom Lehrer, wo nötig, korrigiert und teilweise mit Anmerkungen (zum Beispiel Fingersätzen, Hinweisen zur Ausführung von Verzierungen) versehen. Sie dienten Mikuli als Grundlage seiner 1879 veröffentlichten Chopinausgabe. Mikuli ist der Gründer der sogenannten Lemberger Klavierschule. Er galt als absolute Autorität in allen Fragen, die das Klavierwerk Chopins und seine Interpretation betrafen. Bei seinen Schülern verwarf er jegliche rhythmische Nachlässigkeit, die sich hinter einem falsch verstandenen Begriff des Rubato versteckte, und legte in der Tradition seines Lehrers großen Wert auf ein kantables (italienisch gesanglich, liedhaft) Spiel, das einen harten, „klopfenden“ Ton ausschloss. Härte und Grobheit im Spiel wurden nicht geduldet. Nach Mikulis Worten „sang in Chopins Spiel die musikalische Phrase mit solcher Klarheit, dass jede Note zur Silbe wurde, jeder Takt zum Wort, jede Phrase zum Gedanken, eine Sprache ohne Schwulst, einfach und gleichmäßig“. Die wichtigsten Eigenheiten von Chopins Spiel und Bemerkungen, die die stilechte Interpretation seiner Werke betreffen, hat Mikuli im Vorwort seiner Chopin-Ausgabe dargelegt. Sie sind bis heute Richtschnur besonders der polnischen Tradition des Chopin-Spiels.

Bronisław von Poźniak, der ganz in der Lemberger Chopintradition stand, verfasste seine Schriften zum Klavier- beziehungsweise spezifisch zum Chopin-Spiel in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Er betont die Wichtigkeit der Entspannung und das Vermeiden unnötiger Bewegungen. Poźniak sieht sich als Bewahrer der Tradition des polnischen Chopin-Spiels, wie es von Karol von Mikuli in Lwów (Lemberg) gelehrt wurde.

Poźniak wendet sich gegen die übermäßige Betonung der technischen Seite des Klavierwerks Chopins, wie sie vor allem in den übertriebenen Tempi mancher Chopin-Interpreten zum Ausdruck kommt. Dieses Zurschaustellen der technischen Fertigkeiten, wie es besonders bei der Interpretation der Etüden beobachtet wird, sei eine Verfälschung des Geistes der Chopinschen Musik, die sich nach Poźniak durch Noblesse, Poesie, Natürlichkeit, Fehlen jeglicher Sentimentalität und tief empfundener Liebe und Verbundenheit zur polnischen Heimat und dem polnischen Volk auszeichnet.

Editionen der Werke Chopins

Historische Ausgaben (Auswahl)

Eine Dokumentation der historischen Ausgaben findet sich im Werkkatalog von Józef Michał Chomiński und Teresa Dalila Turlo.

Mikuli-Ausgabe^:269

Drei Förderinnen Chopins: Eliza Radziwiłłówna, Izabela Czartoryska, Delfina Potocka

• Fr. Chopins Pianoforte-Werke revidiert und mit Fingersatz versehen (zum grössten Theil nach des Autors Notirungen) (sic) von Carl Mikuli. Fr. Kistner, Leipzig 1879.

Die ursprünglich in 17 Bänden im Januar 1880 herausgekommene Ausgabe wurde später teilweise von anderen Verlagen in Einzelausgaben nachgedruckt (G. Schirmer, Hansen u. a.). Die Autorität der Mikuli-Ausgabe beruht auf den Erfahrungen des mehrjährigen Studiums (1844–1848) des Herausgebers bei Chopin in Paris. Er benutzte als Grundlage die vom Komponisten eigenhändig in Mikulis Unterricht mit Anmerkungen versehenen französischen Erstausgaben, auch Exemplare in die Mikuli während des Unterrichts anderer Schüler Chopins Bemerkungen eintrug, sowie die von den Schülerinnen Delfina Potocka, Marcelina Czartoryska und Friederike Streicher-Müller in ihren Noten gemachten Eintragungen. Für die Textgestaltung holte er sich Rat bei Camille Dubois-O’Meara, Vera Rubio, Ferdinand Hiller und Auguste Franchomme. Es wurde kritisiert, dass Mikuli die Originalfingersätze Chopins nicht kenntlich machte oder nicht übernahm, weil er den Fingersatz als eine individuelle Angelegenheit des Pianisten betrachtete, die mit den physiologischen Gegebenheiten der Hand, mit seiner Technik und seinem Interpretationsstil zusammenhängt. Das Vorwort ist die genaueste Quelle, die wir über Chopins Unterricht kennen.

Oxford-Ausgabe^:273

Édouard Ganche 1921, französischer Chopinforscher in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts

• The Oxford Original Edition of Frédéric Chopin. Edited from the original edition and the manuscripts by Édouard Ganche, président de la Société Frédéric Chopin à Paris. (Publiées d’après l’édition originale et les manuscrits par …). Oxford University Press, London 1932.

Die Ausgabe bezog ihre Autorität aus der Tatsache, dass Edouard Ganche, Autor einiger Werke über Chopin, mit Personen aus dem Umfeld des Schülerkreises Chopins Kontakt hatte und so zu manchen Problemen authentische Auskunft einholen konnte. Der Verlag warb mit dem Satz: L’oeuvre de Chopin comme il l’écrivit (französisch „Das Werk Chopins wie er es schrieb“). Die Ausgabe war ein großer Fortschritt gegenüber den sogenannten instruktiven Ausgaben, die von den willkürlichen und vom persönlichen Geschmack geleiteten Eingriffen in den Originaltext ihrer Herausgeber gekennzeichnet waren. Die Mängel dieser Ausgabe hat Jean-Jacques Eigeldinger aufgezeigt.

Paderewski-Ausgabe^:276

• Fryderyk Chopin: Dzieła Wszystkie (polnisch „Sämtliche Werke“). Według autografów i pierwszych wydań z komentarzami krytycznymi (polnisch „Nach den Handschriften und Erstausgaben mit kritischen Kommentaren“). Redakcja Ignacy J. Paderewski. Współudział (polnisch „Mitarbeit“) Ludwik Bronarski i Józef Turczyński. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Krakau, Institut Fryderyka Chopina, Warschau, 1949–1961.

Die Chopin-Ausgabe Paderewskis, eine editorische Pionierleistung, die in verschiedensprachigen Versionen mit Fingersatzbezeichnungen und Kommentaren erschien, hat heute vor allem noch historischen Wert. Sie wurde durch die modernen Urtextausgaben (Henle, PWM, Peters, Wiener Urtext, Bärenreiter) abgelöst.

Cortot-Ausgabe^:282

• Alfred Cortot: Édition de Travail des Oeuvres de Chopin (= Édition Nationale de Musique Classique). Édition Salabert, Paris. (Ursprünglich erschienen einige Bände von 1915 bis 1939 in den Êditions Maurice Sénart, Paris. Sie wurden als Teil der „Collection Maurice Senart“ von Salabert übernommen). Die Cortot-Ausgabe ist textlich durch die modernen Urtext-Ausgaben überholt. Sie ist aber mit ihren ausführlichen Kommentaren zum Komponisten und den Werken bis heute eine bei Pianisten beliebte Ausgabe, zumal einige Bände in mehreren Sprachen erschienen sind. Besonders die musikpädagogische Zielsetzung mit detaillierten Anmerkungen zur Spieltechnik und zahlreichen Zusatzübungen zur Überwindung der technischen Probleme sind mit ein Grund für die weite Verbreitung der Ausgabe. Jedem Heft ist als Motto Cortots Forderung vorangestellt: Travailler non seulement le passage difficile, mais la difficulté elle-même en lui restituant son caractère élémentaire (französisch „Man übe nicht nur die schwierige Stelle, sondern die Schwierigkeit selbst, indem man sie auf ihren elementaren Charakter zurückführt“). Die Ausgabe wird heute von der Musikwissenschaft und Klavierpädagogik wegen ihrer Subjektivität kritisch beurteilt. Selbst die Wirksamkeit mancher der vielen Zusatzübungen zur Lösung der technischen Probleme wird bestritten. Der ganzheitliche Ansatz der modernen Klavierpädagogik mit der Einbeziehung des gesamten Spielapparates, zeigt, dass die kleinschrittige Methode Cortots mit der Betonung der Ausbildung der Finger, das gestellte Problem nicht immer löst, sondern auch neue Probleme schafft. (Ein Beispiel sind die zahllosen, aus heutiger Sicht problematischen Übungen zum Daumenuntersatz zur Erzielung der égalité (französisch „Gleichmäßigkeit“), die auch mit anderen Mitteln erreicht werden kann). Cortots Fingersatz gilt als schwierig, weil es ihm nicht darauf ankam durch Erleichterungen das Stück spielbarer zu machen, sondern durch eine angemessene Fingersetzung die Intentionen des Komponisten zu verwirklichen. Moderne Klavierpädagogen sind der Auffassung, dass dies auch mit einfachen, die Entspannung fördernden Fingersätzen möglich ist. Es bleibt im technischen Bereich das Verdienst Cortots, gezeigt zu haben, dass durch ein lernzielorientiertes, methodisches Vorgehen auch große Schwierigkeiten, wie beispielsweise die der Etüden, zu bewältigen sind. Seine Kommentare zum Verständnis Chopins und zur Interpretation des Chopinschen Klavierwerkes mögen im Einzelnen teilweise nicht mehr modernen Erkenntnissen standhalten, es bleibt aber auch hier die Bedeutung Cortots, mit seiner Ausgabe beigetragen zu haben, das falsche Bild Chopins als eines sentimentalen Salonkomponisten zu revidieren und eine stilgemäße, der réserve aristocratique (französisch „aristokratische(n) Zurückhaltung“) Chopins angemessene Interpretation und natürliche Spielweise zu erreichen. Wie Mikuli, Michałowski, Poźniak und andere der polnischen Tradition verpflichteten Pianisten betont Cortot in seiner Ausgabe immer wieder, dass die Klaviertechnik im Dienste der hochemotionalen Musik Chopins stehen muss und nicht einer Zurschaustellung der Virtuosität des Spielers, eine Forderung, die bis heute immer noch nicht ganz erfüllt ist.

Breitkopf & Härtel-Ausgaben^:256

• Oeuvres de piano de Fréd. Chopin. Leipzig 1852–1867.

Die Ausgabe ist eine Zusammenfassung vieler als Erstausgaben bei Breitkopf zu Lebzeiten Chopins erschienenen Werke.

• Werke für das Pianoforte von F. Chopin. Neue Ausgabe. Leipzig 1868–1873.
• Pianoforte-Werke von Fr. Chopin. Neue revidierte Ausgabe mit Fingersatz zum Gebrauch im Conservatorium der Musik zu Leipzig versehen von Carl Reinecke Leipzig 1880–1885.
• Friedrich Chopin’s Werke. Herausgegeben von Woldemar Bargiel, Johannes Brahms, Ernst Rudorff. Erste kritisch durchgesehene Gesamtausgabe. Leipzig 1878–1880.
• Fr. Chopin Pianoforte-Werke. Herausgegeben von Ignaz Friedman. Leipzig 1913.

Diese seinerzeit weitverbreitete, von dem berühmten Chopinspieler Ignaz Friedman als Gesamtausgabe bezeichnete Edition, wurde auf der Grundlage von Original-Manuskripten und der vorhandenen älteren Ausgaben vorgenommen. Es wird aber kein kritischer Kommentar gegeben, aus dem die Auswahl aus den verschiedenen Vorlagen und die Abweichungen ersichtlich wären. Trotz der Bezeichnung Gesamtausgabe fehlen Werke, die Friedmann der Kategorie „Jugendsünden“ und dergleichen zuordnet. Friedman weist darauf hin, dass der Klavierbau seit Chopins Zeiten große Fortschritte gemacht hat, ohne dass die älteren Ausgaben dies berücksichtigt hätten. Pedalisierungen, Fingersätze und Phrasierungen seien oft fragwürdig. Friedmann ist der Auffassung, dass Chopins Fingersatz Neuland und „in mancher Hinsicht doch längst überwunden“ sei (aus dem Vorwort). Bezüglich der Rezeption wendet sich Friedmann streng gegen die Auffassung, Chopin sei lediglich ein Salonkomponist und unterstreicht den Einfluss, den Chopin besonders hinsichtlich der Harmonik auf die Komponisten des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts hatte.

• Fr. Chopins Klavierwerke. Herausgegeben von Raoul von Koczalski.

Diese auf 12 Bände geplante Ausgabe war bis nach 1945 bereits mit den Editionsnummern (ED 5811–5822) angezeigt, ist aber nie erschienen. Es ist auch nicht bekannt, wie weit der Herausgeber mit seiner Arbeit gekommen war. Lediglich einige Werkeinführungen zur Gesamtausgabe aus dem Jahr 1940 sind erhalten Angesichts der weithin anerkannten Authentizität von Koczalskis Chopinspiel, die allerdings auch von namhaften Pianisten (Claudio Arrau, Artur Rubinstein) bezweifelt wurde, hätte diese Ausgabe eines Enkelschülers Chopins Hinweise zur stilgerechten Wiedergabe des Chopinschen Klavierwerkes geben können.

Peters-Ausgaben^:274

• Fr Chopin’s Sämmtliche (sic) Pianoforte-Werke. Kritisch revidiert und mit Fingersatz versehen von Hermann Scholtz. C. F. Peters, Leipzig 1879. (Neue Ausgabe 1904–1907).
• Werke von Fr. Chopin kritisch revidiert von Hermann Scholtz. Neue Ausgabe von Bronisław von Poźniak. Neuausgabe zum 100. Todestag Chopins 17. Oktober 1949 in Verbindung mit dem Chopin-Komitee Berlin. C. F. Peters, Leipzig 1948–1950.

Es fand keine größere Revision des Textes der alten Petersausgabe statt. Pożniak versah die Ausgabe mit einem aus der Erfahrung des konzertierenden Pianisten und Pädagogen gewonnenen neuen Fingersatzes, der in bewusster Einfachheit zu manchen Spielerleichterungen führt. Er verzichtet konsequent auf den Fingerwechsel bei repetierten Noten und Verzierungen, wie das schon Ferruccio Busoni praktiziert hatte. Poźniaks sparsame Pedalisierung, die nicht selten im Gegensatz zu Chopins eigenen Angaben steht, hat als Richtlinie die Klarheit in der Harmonik und Linienführung, die nicht verwischt werden soll. Dabei verkennt er jedoch, dass Klangmischungen von nichtverwandten Akkorden von Chopin manchmal beabsichtigt sind und dies auch in der originalen Pedalisierung zum Ausdruck kommt. Pożniak verfolgte mit seiner Ausgabe, wie auch in seinen Schriften, das Ziel, das Chopinsche Klavierwerk einem möglichst großen Kreis von Spielern, auch dem Laienspieler, näher zu bringen. Seine Vorgehensweise entspricht ganz dem Chopinschen Ideal der simplicité (französisch „Einfachheit“) und der von ihm oft im Unterricht gebrauchten Spielanweisung facilement (französisch „ mit Leichtigkeit, ungezwungen“), wie sie von seinen Schülern überliefert wurde. (s. im Literaturverzeichnis die Werke von Jean-Jacques Eigeldinger).

Askenase-Ausgabe^:306

In den Jahren 1946 bis 1969 gab Stefan Askenase (1896–1985) eine Reihe von Klavierwerken Chopins bei der Edition Heuwerkemeijer, Amsterdam heraus:

• Nocturnes (1946, Editions-Nr. 406),
• Valses (1947, Editions-Nr. 401),
• Mazurkas (1947, Editions-Nr. 405),
• Andante spianato aus opus 22 (1969, Editions-Nr. 35)
• Nocturne cis-Moll opus posth. 1969. (Editions-Nr. 496)

Die Ausgabe ist aus der künstlerischen und pädagogischen Praxis Askenases entstanden. Sie trägt deshalb sehr persönliche Züge und ist am ehesten mit den sogenannten instruktiven Ausgaben der früheren Epoche vergleichbar. Ohne den Benutzer zu informieren, wird in den Text eingegriffen (zum Beispiel mit vom Original abweichenden Umverteilungen auf beide Hände) wenn dies dem Herausgeber praktisch erscheint und dadurch Spielerleichterungen erzielt werden. (Askenase hatte relativ kleine Hände.) Die Ausgaben sind mit Ausnahme des cis-Moll-Nocturnes op. posth. mit genauen Fingersätzen versehen und vollständig durchpedalisiert. Die Pedalisierung entspricht meistens nicht den Originalanweisungen Chopins, sie widerspricht ihnen sogar manchmal, weil Askenase nicht die von Chopin oft beabsichtigten Klangmischungen berücksichtigt. Es wird auch das von Chopin nachweislich verwendete Fingerpedal genau bezeichnet. Der Fingersatz ist von großer Einfachheit und setzt auch das Pedal als Bindepedal ein, wo eine Bindung mit den Fingern auf Schwierigkeiten stößt. Diese Verwendung war von Chopin nicht vorgesehen, da bei ihm das Pedal eine klangliche und rhythmische Funktion hat.

• In der Buchreihe Wie Meister üben des Panton Verlages Zürich erschien 1969 die Dokumentation einer Unterrichtsstunde (Text und zwei Langspielplatten) über die Berceuse opus 57, in der viele Aspekte des Chopin-Spiels zur Sprache kommen. Die Beilage des Textes der Berceuse ist mit Fingersätzen und genauer Pedalisierung versehen. Letztere entspricht wie in den anderen Ausgaben meistens nicht den Angaben Chopins.

Moderne Urtextausgaben

Henle-Ausgabe

• Frédéric Chopin. Werke. Urtext. Nach Eigenschriften, Abschriften und den Erstausgaben herausgegeben von Hermann Keller, Ewald Zimmermann, Ernst Herttrich. Fingersatz von Hermann Keller und Hans Martin Theopold. G. Henle Verlag, München 1956–1990. Eine Neubearbeitung einzelner Bände (Hrsg. Norbert Müllemann) ist im Entstehen.^:265

Polnische Nationalausgabe

• Wydanie Narodowe Dzieł Chopina (Polnische Nationalausgabe der Werke Chopins). Herausgeber: Jan Ekier. Polskie Wydawnictwo Muzyczne (PWM), Krakau.^:279

Peters-Ausgaben

• Frédéric Chopin. Klavierwerke. Urtextausgabe. Editionsleiter: Paul Badura-Skoda. Edition Peters, Leipzig 1985/86. Erschienen sind:
  • Préludes (Nr. 13178, hrsg. von Paul Badura-Skoda, mit aufführungspraktischen Hinweisen, 1985).
  • Impromptus (Nr. 13355, hrsg. von Akira Imai, 1986).
  • Balladen (Nr. 13363, hrsg. von Herbert Schneider, Fingersatz von Paul Badura-Skoda, 1986).^:275
• The complete Chopin: a new critical edition. Series editors: John Rink, Jim Samson, Jean-Jacques Eigeldinger; editorial consultant: Christophe Grabowski. Edition Peters, London u. a.

Bärenreiter-Ausgabe

• Urtextausgabe Bärenreiter, Kassel.

Wiener Urtext Edition

• Frédéric Chopin. [Werke]. Nach den Autographen, Abschriften, Erstdrucke, Originalausgaben. Wiener Urtext Edition, Wien / Mainz 1973–1986. Erschienen sind:
  • 24 Préludes (Nr. 50005, hrsg. von Bernhard Hansen, Fingersatz von Jörg Demus, 1973).
  • Études op. 10 (Nr. 50030, hrsg. von Paul Badura-Skoda, 1973).
  • Études op. 25. Trois Nouvelles Études (Nr. 50031, hrsg. von Paul Badura-Skoda, 1973).
  • Impromptus (Nr. 50058, hrsg. von Jan Ekier, 1977).
  • Scherzos (Nr. 50061, hrsg. von Jan Ekier, 1979).
  • Nocturnes (Nr. 50065, hrsg. von Jan Ekier, 1980).
  • Ballades (Nr. 50100, hrsg. von Jan Ekier, 1986).^:323

Budapester Urtext Edition

• Frédéric Chopin, Sämtliche Klavierwerke in 11 Bänden. Könemann Music, Budapest.

Chopins kompositorisches Werk

Werkbeschreibungen (Auswahl)

Von Chopin sind etwa 230 Werke überliefert.

Balladen

→ Hauptartikel: Ballade Nr. 1 (Chopin)

→ Hauptartikel: Ballade Nr. 2 (Chopin)

→ Hauptartikel: Ballade Nr. 3 (Chopin)

→ Hauptartikel: Ballade Nr. 4 (Chopin)

Barcarolle

→ Hauptartikel: Barcarolle (Chopin)

Barcarolle, Opus 60, Olga Gurevich

Berceuse

→ Hauptartikel: Berceuse (Chopin)

Etüden

→ Hauptartikel: Etüden (Chopin)

Impromptus

Vergleich von Ignaz Moscheles, Impromptu op. 89, und Frédéric Chopin, Fantaisie-Impromptu op. 66 (posthum)

Fantaisie-Impromptu, Opus 66 posthum

Impromptu Nr. 1 Opus 29, Frank Levy

Schuberts und Chopins Impromptus (Stücke aus dem Stegreif) sind so wenig Stegreifstücke wie ihre Walzer. Bekannt wurde vor allem das Fantaisie-Impromptu (komponiert 1834, erschienen 1855 als opus 66). Chopin soll es nicht zur Veröffentlichung freigegeben haben, weil er nach dem Entstehen des Stücks erkannt habe, dass das Hauptthema des ersten Teiles eine große Ähnlichkeit mit dem Thema des Vivace aus dem Impromptus Opus 89 von Ignaz Moscheles aufwies. Musikalisch und pianistisch reicher sind die Impromptus Fis-Dur Opus 36 (1840) und Ges-dur Opus 51 (1843). Das Impromptu As-Dur Opus 29 (1837/38) mit seinem reich verzierten Mittelteil in f-Moll bleibt im Rahmen virtuoser Salonmusik.

Konzerte

→ Hauptartikel: 1. Klavierkonzert (Chopin)

→ Hauptartikel: 2. Klavierkonzert (Chopin)

Krakowiak

Chopin – Rondo de Concert Krakowiak, Opus 14

Das Konzertrondo für Klavier und Orchester Opus 14 in F-Dur (1828) und der Schlusssatz des e-Moll-Konzerts sind Krakowiaks, polnische Volkstänze, die aus der Region um Krakau stammen.

Lieder

Chopin vertonte neunzehn damals aktuelle, romantische polnische Gedichte. Die Lieder entstanden in den Jahren 1829 bis 1847. Siebzehn davon wurden aus dem Nachlass 1859 (das siebzehnte 1872) von Julian Fontana (1810–1869) als Opus 74 herausgegeben. Zwei Lieder tragen keine Opuszahl. Sie entstanden 1830 und 1840 und wurden erst im Jahr 1910 veröffentlicht. Die Spannweite der Lieder reicht vom launigen Gesellschaftslied bis zur Rhapsodie, von der balladenartigen Dumka bis zur lyrischen Romanze.

Mazurkas

Mazurka Opus 17 Nr. 4, Christoph Zbinden

Mazurka Opus 7 Nr. 1, Christoph Zbinden

Die Mazurka war, anders als die Polonaise, Anfang des 19. Jahrhunderts eine recht neue Gattung der Klaviermusik, die sich aber schnell in ganz Europa etablierte. Chopin kannte sie als Folklore – Kujawiak ist die langsame, Oberek die schnellere Variante des Mazurek – von seinen Sommeraufenthalten auf dem polnischen Land. Der Begriff leitet sich von der polnischen Landschaft Masowien (polnisch Mazowsze) ab. Mit fünfzehn Jahren schrieb Chopin seine erste Mazurka (B-Dur K. 891–895). Stilistische Merkmale seiner Mazurkas sind Chromatik, modale Wendungen und zuweilen ein Bass mit Quint-Bordun (tiefer Halteton zur Begleitung einer Melodie). Chopin komponierte siebenundfünfzig Mazurkas, die größtenteils in Gruppen zusammengefasst sind (Opus-Zahlen 6, 7, 17, 24, 30, 33, 41, 50, 56, 59, 63, dazu die Mazurken a-Moll „Gaillard“ und a-Moll „France Musicale“). In der Regel markiert das letzte Stück jeder Opuszahl einen größeren Abschluss. Der Mittelteil der fis-Moll-Polonaise und der Schlusssatz des f-Moll-Konzerts haben den Charakter von Mazurken. Die zahlreichen Mazurken verkörpern eine Art musikalisches Tagebuch des Komponisten.

Nocturnes

→ Hauptartikel: Nocturnes (Chopin)

Polonaisen

→ Hauptartikel: Polonaise (Tanz)

Autograph des Anfangs der Polonaise As-Dur op. 53 (1842) – Morgan Library & Museum

Andante spianato et Grande Polonaise brillante Opus 22, Debbie Hu

Polonaise As-Dur, Opus 53, Héroïque, Giorgi Latso

Chopin schuf insgesamt siebzehn Polonaisen (von französisch danse polonaise ‚polnischer Tanz‘). Zunächst orientierte er sich an den Polonaisen Michał Ogińskis (1765–1833), Josef Elsners, Johann Nepomuk Hummels und Carl Maria von Webers. Zum Tempo schreibt Bronisław von Poźniak: „Ich weiß positiv, daß Chopin seinen Schülern beim Studium der Polonaisen ausdrücklich das Zählen des Dreivierteltaktes in der Sechsteiligkeit empfahl. Damit bewies er, daß er das Tempo auf keinen Fall anders haben wollte, als man es beim Tanzen nahm.“ Chopins Polonaisen waren trotzdem nicht zum Tanzen gedacht. Sein frühestes, als Druckwerk erhaltene Stück ist eine Polonaise in g-Moll (K. 889) von 1817. Einige Polonaisen ohne Opuszahl sind Jugendwerke, die Chopin später nicht veröffentlichen wollte, weil sie ihm zu schlicht waren. Seine späteren, in Paris entstandenen Werke dieser Gattung machen sich von den Vorbildern frei.

Préludes

Prélude Opus 28 Nr. 4

Prélude Opus 28 Nr. 16, Giorgi Latsabidze

→ Hauptartikel: Préludes (Chopin)

Rondos

Rondo à la Mazur, Opus 5, Christoph Zbinden

Chopin schrieb fünf Rondos: Rondo in c-Moll, Opus 1, Rondo à la mazur in F-Dur, Opus 5, Rondo in Es-Dur, Opus 16 (auch Introduction et Rondeau genannt), Rondo in C-Dur, Opus posth. 73 (Versionen für Piano solo und zwei Pianos) und Rondo à la Krakowiak, Opus 14. Robert Schumann hörte 1836 zum ersten Mal das Rondo à la Mazur und er nannte es „lieblich, enthusiastisch und voller Anmut. Wer Chopin noch nicht kennt, sollte am besten mit diesem Stück mit ihm Bekanntschaft machen“.

Scherzi

→ Hauptartikel: Scherzi (Chopin)

Scherzo Nr. 2, Opus 31, Eunmi Ko

Sonaten

→ Hauptartikel: Klaviersonate Nr. 1 (Chopin)

→ Hauptartikel: Klaviersonate Nr. 2 (Chopin)

→ Hauptartikel: Klaviersonate Nr. 3 (Chopin)

Tänze

Als Pole hat Chopin – wie seine Landsleute Karol Kurpiński (1785–1857) und Maria Szymanowska – den heimatlichen Tänzen Polonaise und Mazurka ein Denkmal gesetzt. Als Charakterstücke sind sie wie die Walzer nicht zum Tanzen bestimmt. Bei Chopin sind sie stilisierte Tänze für den konzertanten Vortrag.

Bolero

Chopin Bolero Opus 19, Christoph Zbinden

Das konzertante Opus 19 ist ein Bolero. Trotz des vordergründig spanischen Charakters des Stückes wurde es als verdeckte Polonaise oder als Boléro à la Polonaise beschrieben, da seine Rhythmen eher an den Nationaltanz von Chopins Heimat erinnern als an irgendetwas Spanisches. Chopin schrieb seinen Bolero 1833, fünf Jahre vor seinem ersten Besuch in Spanien.

Bourrée

Chopin Bourrée, A-Dur, Aya Higuchi

Frédéric Chopin schrieb seine zwei Bourrées, ursprünglich barocke Hoftänze, 1846 in A-Dur und G-Dur. Sie wurden erst 1968 veröffentlicht, tragen keine Opusnummern und werden nach den Chopin-Werkverzeichnissen (s. Literaturverzeichnis) nummeriert.

Écossaises

Écossaise Nr. 1, Aya Higuchi

Chopin komponierte drei Écossaises (französisch für „schottisch“), Opus 72 Nr. 3/1–3, ursprünglich schottische Rundtänze im 3/2- oder 3/4-Takt, die mit dem Dudelsack begleitet wurden. Es handelt sich um einen in Hofgesellschaften getanzten Kontratanz von lebhafter Bewegung im 2/4-Takt.

Tarantella

Chopin Tarantella Opus 43, Olga Gurevich

Chopin komponierte die Tarantella Opus 43 As-Dur im Juni 1841 und veröffentlichte sie im Oktober 1841.

Walzer

Walzer cis-Moll Opus 64 Nr. 2, Luke Faulkner

Grande Valse brillante (1831), Es-Dur Opus 18. Sergej Rachmaninow (Aufnahme: 21. Januar 1921)

Chopin beschäftigte sich immer wieder mit dieser Gattung und schuf ein breites Spektrum an Formen, von virtuosen Paradestücken – den Grandes Valses Brillantes – bis zu tief melancholischen Stimmungsbildern. Sie waren nicht, wie etwa die Walzer von Franz Schubert, zum Tanzen bestimmt.

Der sogenannte „Minutenwalzer“ (Opus 64 Nr. 1, ursprünglich Valse du petit chien, deutsch „Walzer des kleinen Hundes“) ist nicht darauf angelegt, möglichst in einer Minute gespielt zu werden. Zur Entstehung wird die folgende Anekdote erzählt: „George Sand besaß einen kleinen Hund, der die Gewohnheit hatte, sich rund umher zu drehen, um seinen Schwanz zu erfassen. Eines Abends, als derselbe gerade damit beschäftigt war, sagte sie zu Chopin: ‚Wenn ich Ihr Talent hätte, so würde ich für diesen Hund ein Clavierstück schreiben‘. Chopin setzte sich ans Klavier und improvisierte den Walzer in Des-dur.“

Für Chopin waren Walzer Impressionen aus dem zeitgenössischen Salon: abendliche Feste, chevalereske Gesten, wirbelnde Paare – alles in der für Chopin typischen vornehmen Distanz.

Werke mit Opuszahl

Die letzte Opus-Zahl, die Chopin verwendete, war die Nummer 65, die der Cello-Sonate in g-Moll zugeteilt ist. Mit Erlaubnis der Mutter und der Schwestern Chopins aber gegen den Willen des Komponisten, der die Vernichtung der unveröffentlichten Manuskripte angeordnet hatte, wählte Julian Fontana weitere Klavierstücke und Lieder aus und gruppierte sie in neun Opusnummern (Opus 66–74). Diese Arbeiten wurden 1855 (op. 66–73) und 1859, 1872 (op. 74) veröffentlicht.

Werke mit Opuszahl

Opuszahl	Titel des Werkes	Entstehungszeit	Erstausgabe	Widmungsempfänger
1	Rondeau c-Moll	1825	1825	Ludwika Linde
2	Variations sur „Là ci darem la mano“ de „Don Juan“ de Mozart B-Dur für Klavier und Orchester	1827	1833	Tytus Woyciechowski
3	Polonaise brillante C-Dur für Violoncello und Klavier	1829/1830	1835	Joseph Merk
4	Sonate Nr. 1 c-Moll	1827/1828	1851	Joseph Elsner
5	Rondeau à la Mazur F-Dur	1826	1828	Comtesse Alexandrine de Moriolles
6	Cinq Mazurkas fis-Moll, cis-Moll, E-Dur, es-Moll, C-Dur	1830/32	1833, eine deutsche Ausgabe Quatre Mazurkas, ohne die in C-Dur erschien 1832	Comtesse Pauline Plater
7	Quattre Mazurkas B-Dur, a-Moll, f-Moll, As-Dur	1824/1832	1833	Paul Emile Johns
8	Trio für Klavier, Violine und Violoncello g-Moll	1828/1829	1833	Fürst Anton Radziwiłł
9	Trois Nocturnes b-Moll, Es-Dur, H-Dur	1832	1832	Marie Pleyel
10	Douze Études	1829–1833	1833	Franz Liszt
11	Klavierkonzert Nr. 1 e-Moll	1830	1833	Friedrich Kalkbrenner
12	Variations brillantes sur le rondeau favori „Je vends des Scapulaires“ de „Ludovic“ de Hérold et Halévy B-Dur	1833	1833	Emma Horsford
13	Fantaisie sur des airs nationaux polonais A-Dur für Klavier und Orchester	1828	1834	Johann Peter Pixis
14	Krakowiak. Grand Rondeau de Concert F-Dur für Klavier und Orchester	1828	1834	Fürstin Anna Czartoryska
15	Trois Nocturnes F-Dur, Fis-Dur, g-Moll	1833	1833	Ferdinand von Hiller
16	Rondeau Es-Dur	1833	1833	Caroline Hartmann
17	Quatre Mazurkas B-Dur, e-Moll, As-Dur, a-Moll	1833	1833	Madame Lina Freppa
18	Grande valse brillante Es-Dur	1833	1834	Laura Horsford
19	Boléro C-Dur	1833	1834	Comtesse Emilie de Flahault
20	Scherzo Nr. 1 h-Moll	1833	1835	Thomas Albrecht
21	Klavierkonzert Nr. 2 f-Moll	1829	1836	Gräfin Delfina Potocka
22	Grande polonaise brillante précédée d’un Andante spianato G-Dur u. Es-Dur	1830–1835	1836	Baronesse d’Est
23	Ballade Nr. 1 g-Moll	1833	1836	Bodo Albrecht von Stockhausen
24	Quatre Mazurkas g-Moll, C-Dur, As-Dur, b-Moll	1833	1835	Graf Léon-Amable de Perthuis
25	Douze Études	1835–1837	1837	Gräfin Marie d’Agoult
26	Deux Polonaises cis-Moll, es-Moll	1835	1836	Josef Dessauer
27	Deux Nocturnes, cis-Moll, Des-Dur	1835	1836	Comtesse Thérèse d'Apponyi
28	24 Préludes Opus 28	1838–1839	1839	Camille Pleyel
29	Impromptu Nr. 1 As-Dur	1837	1837	Comtesse Caroline de Lobau
30	Quatre Mazurkas c-Moll, h-Moll, Des-Dur, cis-Moll	1837	1837	Fürstin Maria von Württemberg geb. Fürstin Czartoryska
31	Scherzo Nr. 2 b-Moll	1837	1837	Comtesse Adèle de Fürstenstein
32	Deux Nocturnes H-Dur, As-Dur	1837	1837	Baronin Camille de Billing née de Courbonne
33	Quatre Mazurkas gis-Moll, C-Dur, D-Dur, h-Moll	1838	1838	Comtesse Róża Mostowska
34	Trois Valses
34/1	Valse As-Dur	1835	1838	Gräfin Josephine von Thun-Hohenstein
34/2	Valse a-Moll	1838	1838	Baronesse G. d’Ivry
34/3	Valse F-Dur	1838	1838	Mademoiselle la Baronne A. d’Eichthal
35	Sonate Nr. 2 b-Moll	1839	1840	ohne Widmung
36	Impromptu Nr. 2 Fis-Dur	1839	1840	ohne Widmung
37	Deux Nocturnes g-Moll, G-Dur	1838: g-Moll, 1839: G-Dur	1840	ohne Widmung
38	Ballade Nr. 2 F-Dur	1839	1840	Robert Schumann
39	Scherzo Nr. 3 cis-Moll	1839	1840	Adolf Gutmann
40	Deux Polonaises A-Dur („Militaire“), c-Moll	1838: A-Dur, 1839: c-Moll	1840	Julian Fontana
41	Quatre Mazurkas e-Moll, H-Dur, As-Dur, cis-Moll	1838: e-Moll, 1839	1840	Stefan Witwicki
42	Grande Valse As-Dur	1840	1840	ohne Widmung
43	Tarantelle As-Dur	1841	1841	ohne Widmung
44	Polonaise fis-Moll	1841	1841	Fürstin Ludmille de Beauveau geb. Komar
45	Prélude cis-Moll	1841	1841	Fürstin Elisabeth Tschernischeff
46	Allegro de Concert A-Dur	1834–1841	1841	Friederike Müller
47	Ballade Nr. 3 As-Dur	1841	1841	Pauline de Noailles
48	Deux Nocturnes c-Moll, fis-Moll	1841	1841	Laure Duperré
49	Fantaisie f-Moll	1841	1841	Fürstin Catherine de Souzzo
50	Trois Mazurkas G-Dur, As-Dur, cis-Moll	1842	1842	Leon Szmitkowski
51	Impromptu Nr. 3 Ges-Dur	1842	1843	Gräfin Johanna von Esterházy geb. Gräfin Batthyány
52	Ballade Nr. 4 f-Moll	1842–1843	1843	Baronin Charlotte de Rothschild
53	Polonaise As-Dur („Héroïque“)	1842–1843	1843	Auguste Léo
54	Scherzo Nr. 4 E-Dur	1842–1843	1843	Jeanne de Caraman (dt. Ausgabe), Clothilde de Caraman (fr. Ausgabe)
55	Deux Nocturnes f-Moll, Es-Dur	1842–1844	1844	Jane Stirling
56	Trois Mazurkas H-Dur, C-Dur, c-Moll	1843–1844	1844	Catherine Maberly
57	Berceuse Des-Dur	1844	1845	Élise Gavard
58	Sonate Nr. 3 h-Moll	1844	1845	Gräfin Élise de Perthuis
59	Trois Mazurkas a-Moll, As-Dur, fis-Moll	1845	1846	ohne Widmung
60	Barcarolle Fis-Dur	1845–1846	1846	Clotilde von Stockhausen
61	Polonaise Fantaisie As-Dur	1846	1846	Madame A. Veyret
62	Deux Nocturnes H-Dur, E-Dur	1846	1846	Mademoiselle R. de Könneritz
63	Trois Mazurkas H-Dur, f-Moll, cis-Moll	1846	1847	Gräfin Laura Czosnowska
64	Trois Valses
64/1	Valse Des-Dur („Minutenwalzer“)	1846/47	1847	Gräfin Delfina Potocka
64/2	Valse cis-Moll	1846/47	1847	Baronin Charlotte de Rothschild
64/3	Valse As-Dur	1846/47	1847	Gräfin Katarzyna Branicka
65	Sonate für Violoncello und Klavier g-Moll	1845–1846	1847	Auguste-Joseph Franchomme
66	Fantaisie-Impromptu cis-Moll	1834	1855
67	4 Mazurkas, G-Dur, g-Moll, C-Dur, a-Moll	1835–1848	1855
68	4 Mazurkas C-Dur, a-Moll, F-Dur, f-Moll	1827–1848	1855
69	2 Valses As-Dur, h-Moll	1829–1835	1855
70	3 Valses Ges-Dur, f-Moll, Des-Dur	1829–1842	1855
71	3 Polonaises d-Moll, B-Dur, f-Moll	1827–1829	1855
72/1	Nocturne e-Moll	1827	1855
72/2	Marche funèbre c-Moll	1826, 1827 oder 1829	1855
72/3	Trois Écossaises D-Dur, G-Dur, Des-Dur	1826 oder 1830	1855
73	Rondeau pour deux pianos C-Dur	1828	1855
74	Dix-sept mélodies polonaises	1829–1847	1859, 1872 (Nr. 17)
74/1	Życzenie (Der Wunsch, Text: Stefan Wiwicki)	1829	1859
74/2	Wiosna (Der Frühling, Text: Stefan Witwicki)	1838	1859
74/3	Smutna rzeka (Trauriger Fluss, Text: Stefan Witwicki)	1831	1859
74/4	Hulanka (Trinklied, Text: Stefan Witwicki)	1830	1859
74/5	Gdzie lubi (Was sie liebt, Text: Stefan Witwicki)	1829	1859
74/6	Precz z moich oczu! (Mir aus den Augen! Text: Adam Mickiewicz)	1827	1859
74/7	Poseł (Der Bote, Text: Stefan Witwicki)	1831	1859
74/8	Śliczny chłopiec (Hübscher Junge! Text: Josef Zeleski)	1841	1859
74/9	Melodya (Melodie, Text: Zygmunt Krakiński)	1847	1859
74/10	Wojak (Der Krieger, Text: Stefan Witwicki)	1831	1859
74/11	Dwojaki koniec (Doppeltes Ende, Text: Josef Zaleski)	1845	1859
74/12	Moja pieszczotka (Mein Liebling, Text: Adam Mickiewicz)	1837	1859
74/13	Nie ma czego trzeba (Es besteht keine Notwendigkeit, Text: Josef Zaleski)	1845	1859
74/14	Pierścień (Der Ring, Text: Stefan Witwicki)	1836	1859
74/15	Narzeczony (Der Bräutigam, Text: Stefan Witwicki)	1831	1859
74/16	Piosńka litewska (Litauisches Lied, Text: Ludwig Osiński)	1831	1859
74/17	Śpiew grobowy (Lied aus dem Grab, Text: Wincenty Pol)	1836	1872

Werke ohne Opuszahl

Die Werke sind mit den Nummern der Kataloge von Maurice J. E. Brown (B (1972)), Krystyna Kobylańska (KK (1979)), and Józef Michał Chomiński/Teresa Dalila Turło (Cho (1990)) gekennzeichnet.

Werke ohne Opuszahl

Katalognummern	Titel des Werkes	Entstehungszeit	(Erstausgabe)
B. 3, KK IVa/1, Cho 160	Polonaise B-Dur	1817	1910
B. 1, KK IIa/1, Cho 161	Polonaise g-Moll	1817	1817
B. 5, KK IVa/2, Cho 162	Polonaise As-Dur	1821	1901
B. 14, KK IVa/4, Cho 227	Introduction et Variations sur un air national allemand („Der Schweizerbub“) E-Dur	1824	1851
B. 6, KK IVa/3, Cho 163	Polonaise gis-Moll	1822 oder 1824	1864
B. 16, KK IIa/2, KK IIa/3, Cho 100, Cho 101	Mazurkas G-Dur und B-Dur	1826	1826
B. 14, KK IVa/6 Cho 228	Variations über ein italienisches Lied für Klavier zu 4 Händen D-Dur (Fragment)	1826	1965 mit Rekonstruktion verlorener Seiten von Jan Ekier
B. 13, KK IVa/5, Cho 164	Polonaise b-Moll	1826	1880
KK IV/,8, Cho 128	Nocturne c-Moll	1847 (?) oder Frühwerk	1938
B. 37, KK IVa/10, Cho 229	Souvenir de Paganini A-Dur	1829	1881
KK IVa/9, Cho 102	Lied (als Mazurka) G-Dur: Jakież kwiaty, jakie wianki (deutsch Welche Blumen, welche Kränze)	1829	1856
B. 44, KK IVa/12, Cho 220	Valse E-Dur	1829 oder 1830	1861
B. 46, KK IVa/14, Cho – (Seite 246)	Valse Es-Dur	1830	1902
B. 21, KK IVa/13, Cho 221	Valse As-Dur	1830	1902
B. 56, KK IVa/15, Cho 222	Valse e-Moll	1830	1868
B. 51, KK IVa/11, Cho 146	Czary (deutsch Zauber): Lied für eine Singstimme	1830	1912 franz., 1952 poln., 1909 dt.
B. 36, KK IVa/8, Cho 165	Polonaise Ges-Dur	1829	1870
B. 49, KK IVa/16 Cho 127	Lento con gran espressione cis-Moll (auch „Nocturne“ genannt)	1830	1875
B. 73, KK IVb/1, Cho 103	Mazurka B-Dur	1832	1909
B. 31, KK IVa/7 KK IVb/2 Cho – (Seite 245)	Mazurka D-Dur (Echtheit zweifelhaft)	1829, 2. Version 1832	1875
B. 70, KK IIb/1, Cho 10	Grand Duo concertant pour piano et violoncelle sur des thèmes de „Robert le Diable“ [de Meyerbeer] E-Dur	1831	1833
B. 82, KK IVb/3, Cho – (Seite 246)	Mazurka C-Dur (Echtheit zweifelhaft)	1833	1869
B. 84, KK IVb/6, Cho 9	Cantabile B-Dur	1834	1931
B. 85, KK IVb/4, Cho 104	Mazurka As-Dur	1834	1930
B. 132, KK IVb/9, Cho 147	Dumka (Lied für Singstimme) a-Moll	1840	1910
B. 133, KK IVb/10, Cho 223	Sostenuto (auch „Walzer“ genannt) Es-Dur	1840	1955
B. 130, KK IIb/3, Cho 38–40	Trois études pour La Méthode des Méthodes (Trois nouvelles études)	1839–1840	1840
B. 144, KK IVc/2, Cho – (Seite 238)	Fuge in a-Moll	1827 oder 1841	1898
B. 151, KK IVb/12, Cho 107	Moderato (Feuille d’album) in E-Dur	1843	1910
B. 150, KK IVb/11, Cho 224	Walzer in a-Moll	1847	1955
KK IVc/13	Galopp in As-Dur	1846
B. 160b/2, KK VIIb,1/2, Cho – (Seite 248)	Zwei Bourrées G-Dur und A-Dur (Chopin zugeschrieben)	1846	1968
KK IVb/7, Cho 191	Presto con leggierezza (Prélude As-Dur)	1834	1918
KK IIb/4, Cho 106	Mazurka a-Moll („France Musicale“ oder „Notre Temps“)	1841	1841 frz., 1842 dt.
KK IIb/5, Cho 105	Mazurka a-Moll (À Émile Gaillard)	1840	1841
KK IVb/6, Cho 49	Largo Es-Dur („Modlitwa Polaków“ (polnisch „Gebet der Polen“))	1847	1938
KK Anhang 1a/4, Cho – (Seite 245)	Contredanse Ges-Dur	1827	1934
KK IIb/2, Cho 230	Variation Nr. 6 E-Dur aus Hexameron über ein Marschthema aus der Oper „I Puritani“ von V. Bellini	1837	1838 ital., 1839 dt., 1841 franz.

Chopins Werk in Bearbeitungen und Arrangements

Godowsky-Studien über die Etüden von F. Chopin

→ Hauptartikel: Studien über die Etüden von F. Chopin (Godowsky)

Chopiniana

→ Hauptartikel: Les Sylphides

Exkurse zu Einzelthemen

Grab der Eltern von Chopin, Powązki-Friedhof in Warschau

Stammbaum der Familie Chopin

Der Stammbaum der Familie Chopin ist väterlicherseits bis zu den Ururgroßeltern nachzuverfolgen.

Stammbaum der Familie Chopin
Ururgroßeltern	François Chapin (1676–28.06.1714) Catherine Oudot (6.03.1682–21.01.1753)	Estienne Bastien (1687–1734) Anne Maton (1691–1734)	Jean Deflin (1674–9.12.1754) Catherine Henry (1687–1715)	Claude Renard (1667–1729) Anne Barbe	?	?	?	?
Urgroßeltern	Nicolas Chopin (1712–?) Elizabeth Bastien (1712–1747)	Jean Charles Deflin (1705–1738) Suzanne Renard (1709–1774)	Mikołaj Krzyżanowski Barbara Jeż	?
Großeltern	François Chopin (1738–1814) Marguerite Deflin (1736–1794)	Jakub Krzyżanowski (1729–29.10.1805) Antonina Kołomińska
Eltern	Nicolas Chopin (15.04.1771–3.05.1844) Tekla Justyna Krzyżanowska (14.09.1782–1.10.1861)
Kinder	Ludwika Marianna Chopinówna (06.04.1807–29.10.1855) Józef Jędrzejewicz (07.07.1803–11.05.1853)	Fryderyk Franciszek Chopin (22.02.1810–17.10.1849)	Izabella Chopinówna (09.07.1811–03.06.1881) Feliks Antoni Barciński (28.05.1803–09.05.1878)	Emilia Chopinówna (09.11.1812–10.04.1827)

Familie Chopin
(Alle Ölgemälde von Ambroży Mieroszewski)

Französische Staatsbürgerschaft Chopins

Französischer Pass Chopins, der ihm die Ausreise aus Frankreich gestattete, 7. Juli 1837. Gültigkeit ein Jahr.

Chopin hatte durch seinen französischstämmigen Vater einen Anspruch auf die französische Staatsbürgerschaft, die er vier Jahre nach seiner Ankunft in Frankreich zusätzlich erhielt. Der Anspruch leitete sich vom Code Napoléon aus dem Jahre 1804 ab, in dem es in Artikel 10 hieß: „Jedes im Ausland geborene Kind eines Franzosen ist Franzose.“ (französisch Tout enfant né d’un Français a l’étranger est Français.). In Artikel 12 hieß es ferner, dass „der Status einer Ausländerin, die einen Franzosen heiratet, dem Status ihres Ehemannes folge“ (französisch L’étrangère qui a épousé un Français suivra la condition de son mari.). Durch diesen Umstand konnte es Chopin vermeiden, mit einem russischen Pass den Status eines politischen Flüchtlings zu erlangen, denn er war nach dem in Polen geltenden Territorialitätsprinzip Pole mit einem durch den russischen Zaren ausgestellten Pass. Dies hätte auch große verwaltungstechnische Probleme ergeben, Auslandsvisa von der russischen Botschaft zu erlangen. Sein erster französischer Pass wurde am 1. August 1835 ausgestellt.

Juristisch gesehen, besaß der Komponist zwei Staatsbürgerschaften. Nach dem Code civil war er durch den Vater automatisch Franzose, gleichzeitig als Bürger des Herzogtums Warschau auch Pole. Durch Kumulation beider Rechtstitel blieb der Status der doppelten Staatsbürgerschaft zeitlebens wirksam. Insofern war Chopin in Frankreich kein Emigrant wie viele seiner Freunde – auch wenn er sich selbst stets mit der Emigration identifizierte, denn seine persönliche Präferenz war unzweideutig. Als Bürger und Patriot war und blieb er Pole, der am tragischen Schicksal seines Volkes leidenschaftlich Anteil nahm.

Aus Anlass einer Reise von Chopin nach London erhielt dieser am 7. Juli 1837 einen von den französischen Behörden ausgestellten Reisepass. Es ist dort sowohl vermerkt, dass er „grau-blaue Augen“ hat (was nicht mit dem Porträt des Komponisten von Delacroix übereinstimmt), als auch, dass Chopin „von französischen Eltern“ abstammt.

Chopins Herz

Säule mit dem Herz Chopins in der Heilig-Kreuz-Kirche in Warschau. Epitaph aus Carrara-Marmor (1880) von Leonard Marconi (1835–1899).

Auf seinen ausdrücklichen Wunsch hin wurde Chopins Herz von seiner Schwester Ludwika heimlich in die polnische Heimat gebracht, wo sie es in ihrer Wohnung in der Ul. Podwale in der Warschauer Altstadt aufbewahrte. Nach einigen Wochen wurde das Herz den Priestern der Heilig-Kreuz-Kirche in der Ulica Krakowskie Przedmieście anvertraut, wo es zuerst in der Sakristei und dann in der Krypta der Unterkirche aufgebahrt wurde. Während des Warschauer Aufstands 1944 wurden in der Nähe der Kirche schwere Kämpfe ausgetragen. Der Kaplan der deutschen Truppen, Pfarrer Schulz, überredete den Priester Niedziela, den Deutschen die Urne zu übergeben, um sie vor der Zerstörung zu bewahren. Am 4. September übergaben die Deutschen die Reliquie dem Erzbischof Antoni Władysław Szlagowski und filmten dieses Ereignis zu Propagandazwecken. Die Urne mit Chopins Herz wurde in Milanówek aufbewahrt, wo die Warschauer Bischöfe interniert waren. Sie stand auf dem Klavier in der Salonkapelle im ersten Stock des Presbyteriums der Heiligen-Jadwiga-Kirche bis zum 17. Oktober 1945. Nach Beendigung des Krieges, am Jahrestag von Chopins Tod, brachten der Pfarrer der Heilig-Kreuz-Kirche, Priester Leopold Petrzyk (1890–1960), der Komponist Bolesław Woytowicz (1899–1980) und der Musikwissenschaftler Bronisław Sydow (1886–1951) die Urne nach Żelazowa Wola. Von dort kam es zu einer feierlichen Rückkehr der Urne, begleitet vom polnischen Staatspräsidenten Bolesław Bierut (1892–1956), von der Geburtsstätte Chopins zurück zur Heilig-Kreuz-Kirche in Warschau. Dort enthält die Säule mit dem Herz Chopins die Inschrift: polnisch Gdzie skarb twój, tam i serce twoje ‚„Wo dein Schatz ist, da ist auch dein Herz“‘ (Matthäus 6,21 LUT). Die Angabe des Geburtsdatums (22. Februar statt 1. März) entspricht nicht den heutigen Erkenntnissen.

1926/1928 und nochmals 1929 wurde durch den Marschall Józef Piłsudski der Versuch unternommen, die Gebeine Chopins von Frankreich nach Polen zu überführen und sie in der Wawel-Kathedrale von Krakau an jener Stelle beizusetzen, wo Polens Könige und Freiheitskämpfer ruhen. Die damaligen – und auch späteren – politischen Verhältnisse haben dies jedoch nicht zugelassen.

Chopin und die Religion

Chopin fühlte sich zutiefst mit dem Christentum verbunden. In vielen Briefen an seine in Polen verbliebene Familie brachte er seine Sehnsucht nach den in polnisch-katholischer Tradition gefeierten Festen etwa zu Weihnachten oder Ostern zum Ausdruck – mit Bräuchen, die den Franzosen völlig fremd waren, wie Pasterka am Heiligen Abend und dem Weihnachtsessen (polnisch Wigilia) mit polnischen Weihnachtsoblaten und polnischen Weihnachtsliedern (polnisch Bożonarodzeniowe opłatki i kolędy). Dabei werden die Oblaten im Familienkreis gegenseitig gebrochen, wobei man sich Glück und Segen für das kommende Jahr wünscht. Oder die Osterspeisensegnung (polnisch Wielkanocne święcone) am Karsamstag, bei dem die Święconki zur katholischen Pfarrkirche gebracht werden und dort gesegnet und mit Weihwasser besprengt werden, bevor man sie traditionell beim Osterfrühstück am Ostersonntag im Kreis der Familie verzehrt.

Liste von Chopin-Interpreten

→ Hauptartikel: Liste von Chopin-Interpreten

Die Liste von Chopin-Interpreten enthält bekannte Pianisten, die sich überwiegend mit Chopin-Werken befasst oder sich durch besondere Interpretation ausgezeichnet haben.

Liste bedeutender Chopin-Schüler

Diese Liste enthält Namen von Chopin-Schülern und Enkelschülern, die für die Verbreitung der Lehre Chopins wichtig waren.

• Karol Mikuli (1819–1897)
• Raoul von Koczalski (1885–1948)
• Jane Stirling (1804–1859)
• Marcelina Czartoryska (1817–1894)
• Thomas Dyke Acland Tellefsen (1823–1874)
• Friederike Streicher (1816–1895)
• Vera Rubio (1816–1880)
• Elizavieta Tchernischeff (Czernicheff) (1818–1890)
• Georges-Amédée-Saint-Clair Mathias (1826–1910)
• Adolf Gutmann (1819–1882)
• Emilie von Gretsch (1821–1877)
• Camille Dubois geb. O’Meara (1828–1907)
• Wilhelm von Lenz (1808–1883)
• Maria Alexandrowa Harder (1833 – nach 1880)
• Pauline Viardot geb. García (1821–1910)
• Marie Roubaud geb. de Cournand (1822–1916)
• Eliza Peruzzi geb. Eustafiew
• Joseph Schiffmacher (1827–1888)
• Carl Filtsch (1830–1845)
• Zofia Zaleska geb. Rosengardt (1824–1868)

Internationaler Chopin-Wettbewerb

→ Hauptartikel: Internationaler Chopin-Wettbewerb

Rezeption Chopins in der Zeit des Nationalsozialismus

Ab 1934 wünschte sich Adolf Hitler eine Versöhnung mit Polen mit dem Ziel einer außenpolitischen Stärkung. Propagandaminister Joseph Goebbels unterzeichnete ein deutsch-polnisches Medienabkommen. Danach sollte „eine freundschaftliche Atmosphäre geschaffen und die Aussöhnung vorangetrieben werden“. Musikalisch musste dafür Fryderyk Chopin herhalten: Seine Werke wurden in den deutschen Rundfunksendern gespielt. In den deutschen Opernhäusern tanzte man Ballette zu Chopins Musik, Deutschland unterstützte Polen finanziell beim Erwerb kostbarer Chopin-Handschriften.

Mit der britisch-französischen Garantieerklärung vom 31. März 1939 an Polen, welche die Unabhängigkeit Polens zum Gegenstand hatte, kippte die Stimmung. Die Nationalsozialisten unterstellten Chopins Musik revolutionäre Gedanken. Seitdem war es verboten, Musikwerke aufzuführen, die mit der polnischen Nationaltradition zusammenhingen. Dies galt auch im Warschauer Ghetto, von dem der Kritiker Marcel Reich-Ranicki (1920–2013) in seiner Autobiographie berichtet, dass gelegentlich ein Pianist ein weniger bekanntes Werk Chopins als Zugabe spielte und auf die Frage eines Aufsehers, wessen Stück er spiele, zynisch auf Schumann verwies.

Hans Frank (1900–1946), nationalsozialistischer Generalgouverneur von Polen, versuchte Chopin als „Friedrich Schopping" zu germanisieren. Frank wollte zwar den „slawischen Barbaren“ Kultur bringen, hatte aber auch eine Affinität zu ihrer Kultur.

Nocturne cis-Moll, posthum

Am 25. September 1939, um 8 Uhr, fand eine Liveübertragung eines Klavierkonzerts im Polnischen Radio statt. Władysław Szpilman (1911–2000) spielte gerade Chopins Nocturne cis-Moll (B. 49, KK IVa/16 Cho 127:Con gran espressione, auch „Nocturne“ genannt), als die ersten deutschen Bomben auf Warschau fielen und der polnische Rundfunk seine Sendung wegen des Angriffs deutscher Truppen auf Warschau unterbrach. Mit genau demselben Stück nahm der polnische Rundfunk seine Sendungen nach dem Zweiten Weltkrieg wieder auf.

Das Chopin-Denkmal in Warschau war 1907 von Wacław Szymanowski (1859–1930) entworfen worden und sollte ursprünglich zur Wiederkehr Chopins 100. Geburtstag 1910 eingeweiht werden. Durch Kontroversen über das Design und durch den Ersten Weltkrieg bedingt, wurde es erst 1926 im Łazienki-Park errichtet. Es zeigt den sitzenden Chopin unter einer stilisierten Pianistenhand, die in den Adlerkopf des Wappens Polens übergeht. Nach dem Überfall auf Polen sprengte die deutsche Wehrmacht dieses Denkmal am 31. Mai 1940. Nachdem die Gussform den Zweiten Weltkrieg überstand, konnte ein Replikat des Denkmals nach dem Krieg angefertigt werden, das 1958 am ursprünglichen Ort wieder aufgestellt wurde.

Klaviere und Flügel aus der Zeit Chopins

Es gibt einige originale, noch spielbare Klaviere und Flügel von Pleyel, Érard und Broadwood, die mit Chopin in Verbindung gebracht werden oder auf denen Chopin nachweislich gespielt hat. Chopin hatte zu den drei genannten wichtigen Klavierbauern ein gutes Verhältnis. Camille Pleyel war auch mit Broadwood befreundet und empfahl sogar Chopin, auf dessen Englandreise 1848 sich der Instrumente von Broadwood zu bedienen. Mit Camille Pleyel hatte Chopin ein enges, freundschaftliches Verhältnis, das von gegenseitiger Wertschätzung und von Vertrauen geprägt war. Pleyel stellte Chopin seine besten Instrumente kostenlos zur Verfügung, die dann nach einiger Zeit verkauft wurden, manchmal von Chopin selbst (so zum Beispiel das „pianino“, Pleyel Nr. 6668 von Valldemossa nach dem Aufenthalt auf Mallorca oder der für die Englandreise nach London gebrachte Pleyel-Flügel Nr. 13819). Es konnten folgende Instrumente von Pleyel nachgewiesen werden, auf denen Chopin mit Sicherheit gespielt hat:

• Klavier („pianino“) Nr. 6668 / Kartause von Valldemossa.
• Flügel („piano à queue“) Nr. 7267 / Musée de la musique, Paris.
• Flügel („piano à queue“) Nr. 12480 / Stiftelsen Musikkulturens Främjande, Stockholm.
• Flügel („piano à queue“) Nr. 13189 / Cobbe Collection, Hatchlands Park, Surrey UK.
• Klavier („pianino“) Nr. 13555 / Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, Warschau.
• Flügel („piano à queue“) Nr. 13716 / Museum der Jagiellonen-Universität, Krakau.
• Flügel („piano à queue“) Nr. 13819 / Cobbe Collection, Hatchlands Park, Surrey UK.
• Flügel („piano à queue“) Nr. 13823 / Museum der Jagiellonen-Universität, Krakau.
• Flügel („piano à queue“) Nr. 14810 / Frédéric-Chopin-Museum Warschau.
• Flügel („piano à queue“) Nr. 11265 / Privatbesitz eines deutschen Sammlers.

Im Einzelnen:

• Pleyel-Klavier Nr. 6668. Fertigstellung: 1838.
  Das Instrument wurde im Januar 1839 von Pleyel nach Mallorca geschickt. Vor seiner Heimreise im Februar 1839, verkaufte Chopin das Klavier für Pleyel dem Bankier Canut.
  Heutiger Standort: Kartause von Valldemossa. Zelle 4, Chopinmuseum.

• Pleyel-Flügel Nr. 7267. Fertigstellung: 1839.
  Das Instrument wurde Chopin ab Oktober 1839, als er in die Rue Tronchet 5 zog, von Pleyel zur Verfügung gestellt. Es wurde im Mai 1841 an Natalia Obreskoff, eine Bewunderin Chopins, verkauft.
  Heutiger Standort: Musée de la musique. Paris.

• Pleyel-Flügel Nr. 12480. Fertigstellung: 1845.
  Er wurde Chopin ab Dezember 1846 zur Verfügung gestellt und 1847 verkauft.
  Heutiger Standort: The Nydahl Collection. Stiftelsen Musikkulturens Främjamde, Stockholm.

• Erard-Flügel Nr. 713. Fertigstellung: 1843.
  Jane Stirling, die auch einen Pleyel-Flügel besaß (Nr. 13823), kaufte das Instrument 1843, dem Jahr in dem sie Schülerin Chopins wurde. Der Flügel befand sich seit 1847 wieder in England und wurde im Oktober 1848 nach Keir House, dem Sitz der Familie Stirling in Schottland gebracht. Hier hielt sich auch Chopin während seiner Schottlandreise auf.
  Heutiger Standort: The Cobbe-Collection in Hatchlands Park, East Clandon, Surrey, UK.

• Pleyel-Flügel Nr. 11265. Fertigstellung: 1844.
  Er wurde von Chopin gekauft und stand vom 29. November 1844 bis zum 12. Juni 1845 in seiner Wohnung in Paris, Square d’Orléans 9. Eine Restaurierung erfolgte im Jahr 2009 von der Firma Edwin Beunk & Johan Wennink, Enschede, Niederlande.
  Heutiger Standort: Privatbesitz eines deutschen Sammlers.

• Pleyel-Flügel Nr. 12342. Fertigstellung: 1845.
  Der Flügel wurde 2006 von Madame Migaux der Polnischen Bibliothek in Paris (Bibliothèque Polonaise de Paris, Biblioteca Polska w Paryżu) geschenkt. In einem Begleitbrief wird ausgeführt, dass Chopin bei „réunions musicales“, die von Monsieur de Bantel in Evreux veranstaltet wurden, auf diesem Instrument gespielt haben soll.
  Heutiger Standort: Bibliothèque Polonaise de Paris, Salon Chopin.

• Pleyel-Klavier Nr. 13555, Fertigstellung: 1846 oder 1847.
  Chopin suchte das Instrument 1848 für seine Schülerin Madame Raymond aus. Auf der Mechanik des Klavieres befindet sich mit Bleistift geschrieben die Signatur Chopins.
  Heutiger Standort: Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, Warschau.

• Pleyel-Flügel Nr. 13716. Fertigstellung: 1847.
  Chopin suchte das Instrument für die Gräfin Katarzyna Potocka aus. Es wurde am 7. Februar 1848 nach Polen verkauft.
  Heutiger Standort: Museum der Jagiellonen-Universität (polnisch Universytet Jagielloński), Krakau.

• Pleyel-Flügel Nr. 13819. Fertigstellung: Januar 1848.
  Chopin nannte diesen Flügel „seinen Eigenen“, er war ihm aber von Pleyel nur zur Verfügung gestellt worden. Das Instrument wurde sehr wahrscheinlich in Chopins letztem Pariser Konzert am 16. Februar 1848 verwendet. Er nahm es im April 1848 mit nach London und gab auf ihm sein erstes Konzert in Gore House, dem Sitz von Lady Blessington und Count d’Orsay. Als er London verließ, verkaufte er es Ende Juli 1848 für Pleyel an Lady Trotter, der Witwe von Sir Coutts Trotter, London.
  Heutiger Standort: The Cobbe-Collection. Hatchlands Park, East Clandon, Surrey, UK.

• Pleyel-Flügel Nr. 13823. Fertigstellung: 1847.
  Der Flügel wurde am 15. November 1847 für 2500 francs von Jane Stirling in Paris gekauft. Er stand laut einer brieflich Mitteilung von Chopin an Franchomme vom 11. August 1848 in Chopins Salon. Im Innern des Instrumentes befindet sich eine mit Tinte geschriebene Signatur: „Frédéric Chopin 15 novembre 1848“. Édouard Ganche erhielt den Flügel am 30. Juli 1927 von Anne D. Houston, einer Großnichte von Jane Stirling.
  Heutiger Standort: Museum der Jagiellonen-Universität, Grüner Saal (polnisch Muzeum Universytetu Jagiellońskiego, Zielona Sala), Krakau.

• Broadwood-Flügel Nr. 17047. Fertigstellung: 1847.
  Das Instrument wurde Chopin für seine Konzerte in London im Mai, Juni, Juli und November 1848, sowie das Konzert in Manchester im August 1848 zur Verfügung gestellt. Chopin gab auf diesem Instrument am 16. November 1848 in der Guildhall in London das letzte öffentliche Konzert seiner Laufbahn. Der Flügel ist Eigentum der Royal Academy of Music und wurde 1991 als Dauerleihgabe in die Cobbe-Collection gebracht. Er wurde von David Hunt restauriert.
  Heutiger Standort: The Cobbe-Collection in Hatchlands Park, East Clandon, Surrey, UK.

• Pleyel-Flügel Nr. 14810. Fertigstellung November 1848.
  Pleyel stellte ihn Chopin von Ende November 1848 bis zu seinem Tod am 17. Oktober 1849 zur Verfügung. Er wurde von Jane Stirling nach Chopins Tod am 11. Dezember 1849 gekauft und als Geschenk für Chopins ältere Schwester Ludwika Jędrzejewicz im Juni 1850 auf dem Seeweg Le Havre – Danzig in einer gegen die Feuchtigkeit schützenden Kiste aus Weißblech („en fer blanc“) nach Warschau gebracht und blieb in Familienbesitz. Am 3. April 1924 verkaufte Maria Ciechomska, eine Enkelin von Ludwika, den Flügel dem Nationalmuseum Warschau (Muzeum narodowe w Warszawie). Während des Zweiten Weltkrieges war das Instrument in Salzburg evakuiert. Im Februar 1968 wurde es als Dauerleihgabe der Chopingesellschaft (Towarzystwo im.[=imienia] Fryderyka Chopina) überlassen. Um 1960 wurde der Flügel nach damaligen Vorstellungen und technischen Möglichkeiten restauriert. Aus heutiger Sicht hat die Restaurierung das Instrument ruiniert. Es wurde seines historischen Klanges beraubt und gilt heute als unbespielbar. Eine ungefähre Vorstellung des Klanges dieses Instrumentes gibt eine Aufnahme mit Zbigniew Drzewiecki (Polskie Nagrania, Muza X 0117)
  Heutiger Standort: Frédéric-Chopin-Museum Warschau (Muzeum Fryderyka Chopina w Warszawie).

• Pleyel-Klavier Nr. 15025.
  Auf diesem heute im Salon des Maison de George Sand in Nohant stehenden Instrument hat Chopin nie gespielt. Es wurde erst am 25. Mai 1849 von George Sand gekauft, also nach der Trennung von Chopin.

Chopin-Aufnahmen auf historischen Instrumenten

• Alexei Ljubimow. Chopin, Bach, Mozart, Beethoven „At Chopin’s Home Piano“. Pleyel 1843, Hammerflügel.
• Krzysztof Książek. Fryderyk Chopin, Karol Kurpiński „Piano Concerto No. 2 f-moll (solo version), Mazurkas, Ballade; Fugue & Coda B-dur“. Hammerflügel nach Buchholtz von Paul McNulty.
• Viviana Sofronitsky, Sergei Istomin. Fryderyk Chopin „Complete works for cello and piano“. Hammerflügeln nach Pleyel 1830 und Conrad Graf 1819 von Paul McNulty.
• Dina Yoffe. Fryderyk Chopin „Piano Concertos No. 1 & 2, version for one piano“. Pleyel 1848, Erard 1838, Hammerflügel.
• Riko Fukuda, Tomias Koch. Chopin, Mendelssohn, Moscheles, Hiller, Liszt. Œuvres pour duo de pianofortes". Conrad Graf 1830 und 1845, Hammerflügel.
• Tomasz Ritter. Fryderyk Chopin „Sonata in B Minor, Ballade in F minor, Polonaises, Mazurkas“. Karol Kurpinski „Polonaise in D minor“. Hammerflügel Pleyel 1842 und Erard 1837, Hammerflügel nach Buchholtz 1825–1826 von Paul McNulty.
• Frédéric Chopin (1810–1849) und das Fortepiano seiner Zeit. Jean Goverts spielt auf Instrumenten von Érard (1832) und J. B. Streicher (1842). Deutsche Harmonia Mundi, Freiburg 1992, HM 833-2.(Aufgenommen: 19.–22. August 1986. Die Instrumente stammen aus den Sammlungen des Historischen Museums Basel und der Schola Cantorum Basiliensis. Enthält: Sonate b-Moll op. 35, Nocturne c-Moll op. 48/1, Variationen über das Lied „Der Schweizer Bub“ E-Dur op. posth., Cantabile B-Dur op. posth., Moderato E-Dur „Feuille d'Album“ op. posth., Largo Es-Dur op. posth., Fuga a-Moll op. posth., Berceuse Des-Dur op. 57, Andante spianato G-Dur op. 22/1, Nocturne c-Moll op. posth.)

Schutz des Erbes Chopins

In Polen stellen nach Art. 1 Abs. 1 des Gesetzes vom 3. Februar 2001 über den Schutz des Erbes von Fryderyk Chopin seine Werke und damit zusammenhängenden Gegenstände ein nationales Gut dar, das einem besonderen Schutz unterliegt. Das Gesetz betrifft die Verwendung von Chopins Bild und Nachnamen in Marken, während es jedoch nicht für seine Werke gilt, die öffentlich zugänglich sind. Das Nationale Fryderyk-Chopin-Institut (NIFC=Narodowy Institut Fryderyka Chopina) befasst sich mit dem Schutz des Erbes des Komponisten, unterstützt vom Patentamt der Republik Polen. Unternehmen, die eine Marke einschließlich des Namens oder der Abbildung von Fryderyk Chopin registrieren möchten, müssen zuvor die Genehmigung des NIFC einholen. Das Institut setzt voraus, dass Produkte, die das Bild oder den Namen eines Komponisten tragen, von hoher Qualität sind und mit Polen assoziiert werden. Um die Verwendung einer solchen Marke für kommerzielle Zwecke zu akzeptieren, erhebt das Institut eine jährliche Gebühr und einen Prozentsatz des erzielten Gewinns.

Ehrungen (Auswahl)

Denkmäler

• Chopin-Denkmal in Warschau
• Fryderyk-Chopin-Denkmal in Żelazowa Wola.
• Schon zur Kaiserzeit wurde von seinen Verehrern im schlesischen Bad Reinerz ein Chopin-Denkmal errichtet.
• Bronze-Statue von Józek Nowak, 2010 im Finanzgarten aufgestellt.
• Denkmal La note bleue in Wien, ein Geschenk der polnischen Regierung an die Stadt Wien. Im Schweizergarten, in der Nähe von Schloss Belvedere, erinnert ein 2,4 Meter hohes Denkmal des polnischen Künstlers Krzysztof M. Bednarski (* 1953) an Chopins Wiener Zeit. In der Art eines Scherenschnitts zeigt es die Silhouette des Komponistenkopfes, die mit Löchern durchbrochen ist, die an Klaviertasten erinnern. Dahinter steigt ein großer Vogel in den Himmel auf. Das Denkmal bezieht aus der symbolischen „blauen Note“, die die französische Schriftstellerin George Sand in der Musik ihres Liebhabers Chopin erkannte, seinen Namen.
• Chopin-Denkmal in Hamamatsu (Kopie im Maßstab 1:1 des Denkmals im Łazienki-Park).
• Chopin-Denkmal in Manchester
• Chopin-Denkmal in Tirana
• Chopin-Denkmal in Singapur, Bronze-Skulptur von Frédéric Chopin und George Sand in Singapore Botanic Gardens, 2008.

Chopin als Namensgeber

• Die Fryderyk-Chopin-Universität für Musik (polnisch Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina (UMFC) (früher: Akademia Muzyczna im. Fryderyka Chopina w Warszawie, PWSM)) in Warschau,
• Die Britische Nordgrönlandexpedition von 1952 bis 1954 gab einem Tal in Ostgrönland den Namen Chopin Dal.
• Das UK Antarctic Place-Names Committee benannte den Chopin Hill am 2. März 1961 nach dem Komponisten.
• 1976 Benennung des Chopin-Kraters auf dem Planeten Merkur.
• Chopin Ridge (polnisch Grań Chopina) wurde 1977/1979 ein 265 m hoher Bergkamm auf King George Island im Archipel der Südlichen Shetlandinseln nach dem Komponisten benannt.
• Eine Rosenart wurde nach Chopin benannt. Sie wurde 1980 von Stanisław Żyła gezüchtet.
• (3784) Chopin ist ein Asteroid des Hauptgürtels, der am 31. Oktober 1986 nach Frédéric Chopin benannt wurde.
• Die Fryderyk Chopin ist eine 1992 gebaute stählerne Brigg, die auf den Namen des Komponisten getauft wurde.
• Der Warschauer Flughafen (Lotnisko Chopina w Warszawie) wurde 2001 nach Fryderyk Chopin benannt.

Sonstiges

• 1935 wurde die Transkription für Gitarre der Mazurka, opus 63, Nr. 3 von Andrés Segovia veröffentlicht.
• 2007 erschien das japanische Computer-Rollenspiel Eternal Sonata für Xbox 360 und PlayStation 3, in dem Frédéric Chopin eine spielbare Figur ist. Das Spiel enthält einige Werke Chopins und informiert den Spieler über einige biografische Daten des Musikers.
• 2010 veröffentlichte Peter Finger das Gitarrenstück Onkel Frédéric auf seinem Album Flow, eine Hommage an den Walzer-Komponisten Chopin.
• Im Chopinjahr 2010 wurde in Warschau (ul. Emilii Plater) Chopin zu Ehren ein Zebrastreifen im Aussehen einer Klaviertastatur angelegt.
• Weltweit erschienen Dutzende von Briefmarken und Münzen mit dem Konterfei Chopins.

Darstellung Chopins in Film, Kunst und Literatur

Filme über Frédéric Chopin (Auswahl)

Es gibt fast 300 Titel in der größten Internet-Filmdatenbank, Internet Movie Database (IMDb), unter „Frédéric Chopin“, ein weiteres Dutzend lässt sich durch Links finden. Nur wenige polnische Filme werden aufgeführt, obwohl es etwa 50 solcher abendfüllender Spielfilme gibt.

• 1919: Nocturno der Liebe (Alternativer Name: Chopin) – Spielfilm, Deutschland, Regie: Carl Boese, mit Conrad Veidt als Chopin
• 1934: Abschiedswalzer – Spielfilm, 87 Min., Deutschland, Regie: Géza von Bolváry, mit Wolfgang Liebeneiner als Chopin
• 1945: Polonaise – Spielfilm, 113 Min., USA, Regie: Charles Vidor, mit Cornel Wilde als Chopin
• 1951: Chopins Jugendzeit (Młodość Chopina) – Spielfilm, 1951, 121 Min., Polen, Regie: Aleksander Ford, mit Czesław Wołłejko als Chopin
• 1991: Verliebt in Chopin (Impromptu) – Spielfilm, 1991, 103 Min., USA, Frankreich, Großbritannien, Regie: James Lapine, mit Hugh Grant als Chopin
• 1991: Blue Note (La Note bleue) – Spielfilm, 1991, 135 Min., Frankreich, Regie: Andrzej Żuławski, mit Janusz Olejniczak als Chopin
• 1993: Chopin – Bilder einer Trennung – TV-Spielfilm, 1993, 114 Min., Deutschland, Frankreich, Regie: Klaus Kirschner, mit Stephan Wolf-Schönburg als Chopin
• 1999: Chopins Geheimnis. Der seltsame Fall der Delfina Potocka, Spielfilm, Doku-Fiktion, 1999, GB, 109 Min., Regie: Tony Palmer
• 2002: Chopin – Sehnsucht nach Liebe (Chopin. Pragnienie miłości) – Spielfilm, 2002, Polen, 134 Min., Regie: Jerzy Antczak, mit Piotr Adamczyk als Chopin
• 2010: Die Kunst des Frédéric Chopin (L’art de Frédéric Chopin. 200 ans de la naissance de Frédéric Chopin) – Dokumentation, Frankreich, 2010, 52 Min., Regie: Gérald Caillat

Chopin in der Kunst (Auswahl)

„Die meisten Portraitisten malten Chopin ein face, um die übergroße Hakennase Chopins zu kaschieren. Portraitierten sie ihn jedoch von der Seite, so gingen sie sehr schonend und diskret mit seiner Nase um, denn das Ebenbild des Menschen sollte auch ein Ebenbild seiner Kunst sein, deren Formvollendung und Ebenmaß Laien und Künstler zu entzücken hatte“, analysiert Ludwig Kusche die Gemälde von Chopin. Das beste Porträt Chopins sei das Ölbild von Delacroix, das im Louvre in Paris hängt und den Kopf halb von vorn und halb von der Seite wiedergibt. Das gemeinsame Porträt, das Delacroix von dem Künstlerpaar anfertigte, wurde 1874 von einem Unbekannten zerschnitten. Heute hängt Chopin allein im Louvre, seine einstige Geliebte im Ordrupgaard Museum im dänischen Charlottenlund.

Chopin in literarischen Darstellungen (Auswahl)

Erste Manuskriptseite des Gedichtes Fortepian Szopena („Das Klavier Chopins“, 1863/64) des polnischen Dichters Cyprian Kamil Norwid

• Cyprian Kamil Norwid: Fortepian Szopena (deutsch Das Klavier Chopins)
• Gottfried Benn: Chopin. In: Gottfried Benn: Sämtliche Gedichte. Klett-Cotta, Stuttgart 2018, ISBN 978-3-608-11054-8, S. 145–146 (books.google.com – Eingeschränkte Vorschau). 

• Gottfried Benn: Chopin

Chopin Nicht sehr ergiebig im Gespräch, Ansichten waren nicht seine Stärke, Ansichten reden drum herum, wenn Delacroix Theorien entwickelte, wurde er unruhig, er seinerseits konnte die Notturnos nicht begründen. Schwacher Liebhaber; Schatten in Nohant, wo George Sands Kinder keine erzieherischen Ratschläge von ihm annahmen. Brustkrank in jener Form mit Blutungen und Narbenbildung, die sich lange hinzieht; stiller Tod im Gegensatz zu einem mit Schmerzparoxysmen oder durch Gewehrsalven: Man rückte den Flügel (Erard) an die Tür und Delphine Potocka sang ihm in der letzten Stunde ein Veilchenlied. Nach England reiste er mit drei Flügeln: Pleyel, Erard, Broadwood, spielte für zwanzig Guineen abends eine Viertelstunde bei Rothschilds, Wellingtons, im Strafford House und vor zahlreichen Hosenbändern; verdunkelt von Müdigkeit und Todesnähe kehrte er heim auf den Square d’Orleans. Dann verbrennt er seine Skizzen und Manuskripte, nur keine Restbestände, Fragmente, Notizen, diese verräterischen Einblicke – sagte zum Schluß: „Meine Versuche sind nach Maßgabe dessen vollendet, was mir zu erreichen möglich war.“ Spielen sollte jeder Finger mit der seinem Bau entsprechenden Kraft, der vierte ist der schwächste (nur siamesisch zum Mittelfinger). Wenn er begann, lagen sie auf e, fis, gis, h, c. Wer je bestimmte Präludien von ihm hörte, sei es in Landhäusern oder in einem Höhengelände oder aus offenen Terrassentüren beispielsweise aus einem Sanatorium, wird es schwer vergessen. Nie eine Oper komponiert, keine Symphonie, nur diese tragischen Progressionen aus artistischer Überzeugung und mit einer kleinen Hand. Gottfried Benn

• André Gide: Notes sur Chopin. L’Arche, Paris 1948.
• Eva Gesine Baur: Chopin oder Die Sehnsucht: eine Biografie. C. H. Beck, München 2009, ISBN 978-3-406-59056-6.
• Rudolf Thiel: Der Himmel voller Geigen. Das Leben der großen Symphoniker. Paul Neff Verlag, Wien 1951. (Kapitel: Chopin-Préludes in 24 Tonarten, S. 299–339).
• Guy de Pourtalès: Chopin ou le poète (= Vies des hommes illustres. Nr. 7). 40e édition. Librairie Gallimard, Paris 1927.
• Guy de Pourtalès: Der blaue Klang. Frédéric Chopins Leben (= Fischer Bücherei. Nr. 578). Fischer Bücherei, Frankfurt 1964.
• George Sand: Un hiver à Majorque. Première édition. Hippolyte Souverain, Paris 1842.
  • Ediciones la Cartuja, Palma de Mallorca, Clumba 1971.
• Antoni Wodzinski: Les trois romans de Frédéric Chopin. Calmann-Lévy, Paris 1886.
• Yolande van de Weerd: Wiosna. Poëtische evocatie rond de muziek en het leven van Frédérik Chopin. Selbstverlag, 1999, ISBN 90-805086-1-6.
• Roberto Cotroneo: Die verlorene Partitur. 3. Auflage. Aus dem Italienischen übersetzt von Burkhart Kroeber. Suhrkamp 1999, ISBN 3-518-39526-2.
• Benita Eisler: Chopin’s Funeral. Vintage Books, New York 2004, ISBN 0-375-70868-5.
• Éric-Emmanuel Schmitt: Madame Pylinska et le secret de Chopin. Albin Michel, Paris 2018.

Literatur

Bibliographien

• Bronisław Edward Sydow: Bibliografia F. F. Chopina. Towarzystwo Naukowe Warszawskie, Warsaw (Warschau) 1949. (Suplement. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków (Krakau) 1954).
• Kornel Michałowski: Bibliografia Chopinowska – Chopin Bibliography 1849–1969. Polskie Wydawnictwo Muzyczne (PWM), Kraków (Krakau) 1970. (Mehrere Ergänzungen in: Rocznik Chopinowski (polnisch „Chopin Jahrbuch“) herausgegeben von der Towarzystwo im. Fryderyka Chopina. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków (Krakau) 1956–2001).

Verzeichnisse von Tonträgern (Diskographien etc.)

• Armand Panigel (Hrsg.) : L’oeuvre de Frédéric Chopin. Discographie générale réalisée sous la direction de Armand Panigel. Introduction et notes de Marcel Beaufils. (= Archives de la musique enregistrée UNESCO). Éditions de la Revue Disques. Paris 1949.
  (Gesamtverzeichnis der bis 1949 erschienenen Schallplattenaufnahmen der Werke Chopins, Transkriptionen und Arrangements).
• Józef Kański: Dyskografia chopinowska. Historyczny katalog nagran płytowych / A Chopin Discography. A Historical Catalogue of Recordings. Polskie Wydawnictwo Muzyczne (PWM), Kraków (Krakau) 1986.
• Gerhard Dangel, Hans-Wilhelm Schmitz: Chopin. In: Welte-Mignon Klavierrollen. Gesamtkatalog der europäischen Aufnahmen 1904–1932 für das Welte-Mignon Reproduktionspiano. Eigenverlag der Autoren, Stuttgart 2006, ISBN 3-00-017110-X, S. 281–285.

Werkverzeichnisse

• Maurice John Edwin Brown: Chopin. An index of his works in chronological order. 2. Auflage. Macmillan, London 1972, ISBN 0-333-13535-0 / Da Capo Press, New York 1972, ISBN 0-306-70500-1.
• Józef Michal Chomiński, Teresa Dalila Turlo: A catalogue of the works of Frederick Chopin. Polskie Wydawnictwo Muzyczne (PWM), Kraków 1990, ISBN 83-224-0407-7.
• Krystyna Kobylańska: Frédéric Chopin. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis. Henle, München 1979, ISBN 3-87328-029-9.
• Christophe Grabowski, John Rink: Annotated catalogue of Chopin’s first editions. Cambridge University Press, Cambridge 2010, ISBN 978-0-521-81917-6.
• Christophe Grabowski, John Rink: AC online. Annotated catalogue of Chopin’s first editions. chopinonline.ac.uk.

Briefe und Dokumente

• Moritz Karasowski: Friedrich Chopin. Sein Leben und seine Briefe. 2. Auflage. Ries, Dresden; Schirmer, New York 1878 (Textarchiv – Internet Archive).
• Souvenirs inédits de Frédéric Chopin. Lettres de Chopin à sa famille et de sa famille à lui. Lettres des Wodzinski. Lettres des élèves et des connaissances de Chopin. Correspondance de Mlle Stirling. Mélanges. Übersetzt von Laure Disière, hrsg. von Mieczysław Karłowicz, H. Welter, Paris / Leipzig 1904 (Digitalisat)
• Correspondance de Frédéric Chopin. Recueillie, réviséé, annotée et traduite par Bronislaw Édouard Sydow en collaboration avec Suzanne et Denise Chainaye. Édition définitive, revue et corrigée. Vol. 1: L’aube 1816–1831. Vol. 2: L’ascension (1831–1840). Vol. 3: La gloire 1840–1849. Richard Massé, Paris 1981.
• Krystyna Kobylańska (Hrsg.): Frédéric Chopin. Briefe. S. Fischer, Frankfurt am Main 1984, ISBN 3-10-010704-7.
• Zofia Helman, Zbigniew Skowron, Hanna Wróblewska-Straus (Hrsg.): Korespondencja Fryderyka Chopina. Band 1: 1816–1831, Band 2/1: 1831–1838, Band 2/2: 1838–1839. Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warschau 2009, ISBN 978-83-235-0481-8 (Band 1), ISBN 978-83-235-3100-5 (Band 2/1 und Band 2/2).
• John Comber (Hrsg.): Chopin‘s Polish Letters. Translated by David Frick. Preface by Jeffrey Kallberg. The Frederyk Chopin Institute, Warschau 2016, ISBN 978-83-64823-19-0.(Moderne englische Übersetzung sämtlicher polnischer Briefe Chopins).
• Krystyna Kobylańska: Chopin in der Heimat. Urkunden und Andenken. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Krakau 1955 (Dokumente von 1771 bis 1830, Text auf Deutsch).
• Hans Werner Wüst: Frédéric Chopin – Briefe und Zeitzeugnisse. Ein Portrait. Bouvier, Bonn 2007, ISBN 978-3-416-03164-6.
• Uta Goebl-Streicher: Friederike Müller, eine Lieblingsschülerin Chopins, in ihren unbekannten Briefen aus Paris (1839–1841, 1844–1845). In: Notations 1985–2015. Hrsg. von Karin Wagner und Anton Voigt. Universal Edition, Wien 2015, S. 263–276.
• Uta Goebl-Streicher: Frédéric Chopin. Einblicke in Unterricht und Umfeld. Die Briefe seiner Lieblingsschülerin Friederike Müller Paris 1839–1845 (= Musikwissenschaftliche Schriften. 51). Katzbichler, München / Salzburg 2018, ISBN 978-3-87397-214-8.

Literatur

• Józef Michał Chomiński: Fryderyk Chopin. Übersetzung aus dem Polnischen von Bolko Schweinitz. VEB Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1980.
• Eva Gesine Baur: Chopin oder Die Sehnsucht. C. H. Beck, München 2009, ISBN 978-3-406-59056-6.
• Ernst Burger: Frédéric Chopin. Eine Lebenschronik in Bildern und Dokumenten. Hirmer, München 1990, ISBN 3-7774-5370-6.
• Camille Bourniquel: Frédéric Chopin. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek 1994, ISBN 3-499-50025-6.
• Frédéric Chopin: Esquisses pour une méthode de piano. Textes réunis et présentés par Jean-Jacques Eigeldinger. (= Harmoniques. Série: Écrits de musiciens). Ouvrage publié avec le concours du Centre National des Lettres. Flammarion, Paris 1993, ISBN 2-08-066680-0.
• Jean-Jacques Eigeldinger: Chopin vu par ses élèves. La Baconniére, Neuchâtel 1970; überarbeitete Neuauflage Fayard, Paris 2006, ISBN 2-213-62916-1 – Englische Übersetzung unter dem Titel Chopin: pianist and teacher – as seen by his pupils. Cambridge University Press, Cambridge 1986, ISBN 0-521-24159-6.
• Jean-Jacques Eigeldinger: L’univers musical de Chopin. Fayard, Paris 2000, ISBN 2-213-60751-6.
• Jean-Jacques Eigeldinger: Chopin et Pleyel. Fayard, Paris 2010, ISBN 978-2-213-61922-4.
• Jean-Jacques Eigeldinger: Chopin, âme des salons parisiens: 1830–1848. Fayard, Paris 2013, ISBN 978-2-213-67243-4.
• Benita Eisler: Ein Requiem für Frédéric Chopin. Blessing, München 2003, ISBN 3-89667-158-8.(Englische Originalausgabe: Benita Eisler: Chopin's Funeral. Vintage Books, New York 2004, ISBN 0-375-70868-5).
• Uta Goebl-Streicher: Frédéric Chopin. Einblicke in Unterricht und Umfeld. Die Briefe seiner Lieblingsschülerin Friederike Müller, Paris 1839–1845 (= Musikwissenschaftliche Schriften. 51). Katzbichler, München/Salzburg 2018, ISBN 978-3-87397-214-8.
• Johann Jacob Hansen: Lebensbilder hervorragender Katholiken des 19. Jahrhunderts … Nach Quellen bearbeitet und herausgegeben von Jakob Hansen. Band I–IV (1901–1906). Bonifacius-Druckerei, Paderborn, OCLC 457630342. l
• Martin Sehested Hansen: Brilliant Pedalling. The pedalling of the style brillant and its influence upon the early works of Chopin. epOs-Music, Osnabrück 2016, ISBN 978-3-940255-54-9, ISBN 978-3-940255-62-4.
• Thomas Kabisch: Chopins Klaviermusik: Ein musikalischer Werkführer. C. H. Beck Wissen, München 2021, ISBN 978-3-406-76523-0.
• Ute Jung-Kaiser (Hrsg.): Chopin, der Antistar. Olms, Hildesheim/ Zürich u. a. 2010, ISBN 978-3-487-14331-6.
• Michael Lorenz: A Godson of Frédéric Chopin. Wien 2015.
• Jürgen Lotz: Frédéric Chopin. Rowohlt, Reinbek 1995, ISBN 3-499-50564-9.
• Tadeusz Mayzner: Friedrich Chopin. Das Leben eines großen Komponisten. Übersetzung aus dem Polnischen von C. Poralla. Altberliner Verlag Lucie Groszer, 1949
• Reinhard Piechocki: Unter Blumen eingesenkte Kanonen. Chopins Musik in dunkler Zeit (1933–1945). Staccato Verlag, 2017, ISBN 978-3-932976-68-1.
• Stefan Plöger: Auf der Suche nach seinem Leben: Auf Chopins Wegen. Schweikert-Bonn-Verlag, Stuttgart 2010, ISBN 978-3-940259-16-5.
• Christoph Rueger: Frédéric Chopin: seine Musik – sein Leben. Parthas-Verlag, Berlin 2009, ISBN 978-3-86964-022-8.
• Jim Samson: Frédéric Chopin. Reclam, Stuttgart 1991, ISBN 3-15-010364-9.
• Bernard Scharlitt: Chopin. Mit 22 Abbildungen, Druck und Verlag von Breitkopf & Härtel, Leipzig 1919.
• Gisela Schlientz: George Sand. Leben und Werk in Texten und Bildern. (= insel taschenbuch. 565). Insel Verlag, Frankfurt am Main 1987, ISBN 3-458-32265-5.
• Mieczysław Tomaszewski: Frédéric Chopin. Laaber-Verlag, Laaber 1999, ISBN 3-89007-448-0. (Dt. Übersetzung von: Chopin: człowiek, dzieło, rezonans. Podsiedlik-Raniowski i Spółka, Poznań (Posen) 1998, ISBN 83-7212-034-X.)
• Mieczysław Tomaszewski: Chopin. Człowiek, dzieło, Rezonans. Polskie Wydawnictwo Muzyczne (PWM), Krakau 2010, ISBN 978-83-224-0857-5. (Englische Übersetzung: Chopin. The Man, his Work and its Resonance. Translated and edited by John Comber. Supervision of parts four and five: Jim Samson. The Fryderyk Chopin Institute, Warschau 2015, ISBN 978-83-64823-09-1). (Nach einer Notiz des Verlegers ist die englische Ausgabe gegenüber der polnischen Originalausgabe korrigiert („corrected“), verbessert („improved“) und aktualisiert („brought up to date“).
• Alan Walker: Fryderyk Chopin : a life and times. Faber & Faber, London 2018, ISBN 978-0-571-34855-8. (Picador Paperback, New York 2019, ISBN 978-1-250-23482-7).
• Adam Zamoyski: Chopin: Der Poet am Piano. Edition Elke Heidenreich bei C. Bertelsmann, München 2010, ISBN 978-3-570-58015-8. (erstmals publiziert als: Chopin: A Biography. Collins, London 1979, ISBN 0-00-216089-7).
• Tadeusz A. Zieliński: Chopin. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit. Lübbe, Bergisch Gladbach 1999, ISBN 3-7857-0953-6.

Weblinks

Commons: Frédéric Chopin – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Wikiquote: Frédéric Chopin – Zitate

• Literatur von und über Frédéric Chopin im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek
• Werke von und über Frédéric Chopin in der Deutschen Digitalen Bibliothek
• Digitalisate von Büchern über Chopin
• Chopin Information Centre des Fryderyk Chopin Institute Warschau (englisch/polnisch)
• Seite der Frederick Chopin Society in Warschau – englische/polnische Seite mit viel Originalmaterial
• Sammlung diverser Artikel über Chopin, Chopin-Zimmer, Werkanalysen, Zitatesammlung
• Édouard Ganche und seine Chopin Sammlung (La collection Chopin d'Édouard Ganche)

Chopin-Gesellschaften

• Towarzystwo im. Fryderyka Chopina w Warszawie – Chopingesellschaft Warschau
• Chopingesellschaft in der Bundesrepublik Deutschland e. V. Darmstadt
• Deutsche Chopin-Gesellschaft e. V.
• Neue Leipziger Chopin-Gesellschaft e. V.
• Chopin-Gesellschaft Hamburg-Sachsenwald e.V.
• Internationale Chopingesellschaft Wien
• Société Chopin à Paris
• The Chopin Society UK

Freie Notenausgaben

• Noten und Audiodateien von Frédéric Chopin im International Music Score Library Project
• www.kreusch-sheet-music.net Sammlung von Chopins Klavierwerken

Audiodateien

• ClassicCat.net – Chopin – Verzeichnis mit freien Aufnahmen
• Piano Society – Chopin – Freie Aufnahmen
• Hörbeispiele bei Magazzini Sonori

Anmerkungen

1. Julian Fontana hat im Vorwort der 1855 in Berlin veröffentlichten postumen Werke Chopins 1809 als Geburtsjahr Chopins angegeben. Diese Angabe ist falsch, auch wenn sie von namhaften Autoren und Musikern vertreten wurde. Dazu gehören M. Szulc, F. Niecks und zeitweise auch Raoul Koczalski.
2. Aussprache: [miˈkɔwaɪ̯].
3. Die Einträge wurden erst 1892, 43 Jahre nach Chopins Tod, entdeckt: Fryderyk Chopins Geburts- und Taufurkunde. Parafia Rzymskokatolicka św. [= świętego] Jana Chrzciciela i św. Rocha (polnisch „Römisch-katholische Gemeinde des Heiligen Johannes des Täufers und Heiligen Rochus“). Abgerufen am 12. Februar 2018.
4. Vier Gedenkstätten verzeichnen den 22. Februar als Geburtstag: die Gedenktafeln am Geburtshaus in Żelazowa Wola, in der Taufkirche von Brochów, am Sterbehaus in Paris (Place Vendôme 12) und die Urne mit Chopins Herz in der Heiligkreuzkirche in Warschau.
5. Presseschau zur SRF-Recherche - Der schwule Chopin geht um die Welt. 8. Dezember 2020, abgerufen am 24. März 2023. 
6. Zur erotischen Sprache der Briefe Chopins an Männer s. Tadeusz A. Zieliński: Chopin. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit. Lübbe, Bergisch Gladbach 1999, ISBN 3-7857-0953-6, S. 171–172.
   Alan Walker: Fryderyk Chopin : a life and times. Faber & Faber, London 2018, ISBN 978-0-571-34855-8. (Picador Paperback, New York 2019, ISBN 978-1-250-23482-7), S. 156–158.
7. Die Ankunft Chopins in Paris wird in der Literatur meist mit Ende September 1831 angegeben. Zur Präzisierung des Datums s. Jean-Jacques Eigeldinger: Chopin et Pleyel. Fayard, Paris 2010, ISBN 978-2-213-61922-4, S. 7, Anm. 1 (Zofia Helman, Hanna Wróblewska-Straus: The Date of Chopin’s Arrival in Paris. In: Musicology Today. Anthropology – History – Analysis. Institute of Musicology, University of Warsaw 2007, S. 95–103. Alan Walker: Fryderyk Chopin. A Life and Times. Picador Paperback, New York 2019, ISBN 978-1-250-23482-7, S. 212.)
8. Es handelt sich um drei hintereinander liegende („en enfilade“) Räume, die normalerweise der Ausstellung von Musikinstrumenten dienten und in denen auch Konzerte stattfanden. Die Räume sind bis heute erhalten und befinden sich im sogenannten Hôtel Cromot du Bourg, 9 rue Cadet. Fotos in: Jean-Jacques Eigeldinger: Chopin et Pleyel. Librairie Arthème Fayard, Paris 2010, ISBN 978-2-213-61922-4, S. 26–27. Nach umfangreichen Sanierungsarbeiten werden die Räume seit 2018 gewerblich genutzt.
   Siehe auch: autourduperetanguy.blogspirit.com Bernard Bassor: Les Pleyel, 9 rue Cadet, l’Hôtel Cromot du Bourg. In: Veröffentlichungen der Association du Père Tanguy. Heft vom 17. März 2007. Sie fassten etwa 150 Personen. Nach dem Umzug der Firma Pleyel in den Gebäudekomplex der Rue Rochechouart 20–24 stand in der Nummer 22 ein eigener Konzertsaal (Einweihung am 25. Dezember 1839) zur Verfügung, der etwa 550 Personen fasste und nach einem Brand der Anlage (1851) bis 1927, dem Jahr der Einweihung der neuen Salle Pleyel in der Rue du Faubourg-Saint-Honoré 252, bestand. Siehe auch: Patrimoine ancien: L’hôtel Cromot du Bourg, espaces culturels de la Ville de Paris auf paris-promeneurs.com mit teilweise abweichenden Zahlenangaben. Siehe auch: neufhistoire.fr (Eingabe: L’Hôtel Cromot du Bourg).
9. Der Schweizer Musikwissenschaftler Jean-Jacques Eigeldinger konnte nachweisen, dass das in allen Publikationen, auch seinen eigenen, angegebene Datum (26. Februar) falsch ist. Auch Alan Walker: Fryderyk Chopin : a life and times. Picador Paperback, New York 2019, ISBN 978-1-250-23482-7, S. 224–226, bleibt beim 26. Februar. Jean-Jacques Eigeldinger: Documents inconnus concernant le premier concert de Chopin à Paris (25 février 1832). In: Revue de Musicologie. Bd. 94/2 (2008), S. 575–584.
10. Am 6. Februar 1854 wurde die Gesellschaft in Société historique et littéraire polonaise (deutsch „Polnische historisch-literarische Gesellschaft“, polnisch Towarzystwo Historyczno-Literackie) umbenannt (Präsident: Fürst Adam Jerzy Czartoryski; Vizepräsident: Adam Mickiewicz). Sie hat bis heute ihren Sitz in Paris auf der Île Saint-Louis, 6 quai d’Orléans. Siehe Małgorzata Maria Grąbczewska (Redaktion): Chopin. Przewodnik po zbiorach Towarzystwa Historyczno-Literackiego / Biblioteki Polskiej w Paryżu. Towarzystwo Historyczno-Literackie / Biblioteka Polska w Paryżu, Paris 2010, ISBN 978-2-9505739-4-0, S. 11–12.
11. Der genaue Titel lautet: Œuvres posthumes pour le piano de Frédéric Chopin publiés sur manuscrits originaux avec autorisation de sa famille par Jules Fontana. A. M. Schlesinger, Berlin 1855. Die 1859 als op. 74 ebenfalls bei Schlesinger veröffentlichten Lieder in der deutschen Übersetzung von F. Gumbert trugen den Titel: 16 Polnische Lieder für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. S. Zieliński: Chopin (1999), S. 868.
12. Der polnische Musikwissenschaftler Zieliński weist darauf hin, dass Chopin an den Etüden Opus 10 vorwiegend in Wien gearbeitet habe und dass die Grundidee zur sogenannten Revolutionsetüde Opus 10/12 schon vor dem Stuttgarter Aufenthalt existiert habe. Zudem passe der Ausdruck von Kampf und Heroismus, den die Etüde ausstrahlt, nicht zu den Gefühlen, die eine Niederlage und Kapitulation auslösen.
    Tadeusz A. Zieliński: Chopin. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit. Gustav Lübbe Verlag, Bergisch Gladbach 1999, ISBN 3-7857-0953-6, S. 873, Anmerkung 31.
13. Das unvollendete Gemälde (Öl auf Leinwand) wurde nach dem Tod des Malers 1863 zerschnitten und die beiden Teile einzeln verkauft. In einer Ausstellung im Louvre 1998 waren die beiden Teile kurzzeitig vereint. s. Benita Eisler: Chopin's Funeral. Vintage Books, New York 2004, ISBN 0-375-70868-5, S. 210.
14. Zur Geschichte dieses vom Standpunkt des Instrumentenbaus unbedeutenden Instrumentes siehe Paul Kildea: Chopin’s Piano. A Journey through Romanticism. Allen Lane (Penguin Random House UK), 2018, ISBN 978-0-241-18794-4.
15. Jedes Jahr finden in Nohant „Les fêtes romantiques de Nohant“ („das Festival der Romantik von Nohant“) und „Le Nohant festival Chopin“ („Das Chopin-Festival Nohant“) statt.
16. Sowohl George Sand als auch Charlotte Marliani hatten ihre Wohnungen am Square d’Orléans aufgegeben: Sand nach der Trennung von Chopin, Marliani nach der Trennung von ihrem Ehemann. Siehe Tad Szulc: Chopin in Paris. The life and times of the romantic composer. Scribner, New York 1998, ISBN 0-684-82458-2, S. 366 (eingeschränkte Vorschau in der Google-Buchsuche).
17. Die Straße heißt heute Rue de Rocheouart.
18. Auftragsarbeit von Jane Stirling.
19. Die in Gottfried Benns Gedicht Chopin beschriebene Tastenfolge e, fis, gis, h, c, entspricht nicht der bei Chopin angegebenen.
    Die Tonfolge e, fis, gis, ais, h ist ein Ausschnitt aus der H-Dur Tonleiter, wobei „e“ den letzten Ton des ersten Tetrachords (Viertonfolge) darstellt, die Töne „fis“ bis „h“ den zweiten Tetrachord.
20. Riemann-Musik-Lexikon. Herausgegeben von Wilibald Gurlitt, Hans Heinrich Eggebrecht und Carl Dahlhaus 13., aktualisierte Neuauflage, hrsg. von Wolfgang Ruf in Verbindung mit Annette van Dyck-Hemming. Schott Verlag, Mainz 2012. Sachteil: Stichwort: tempo rubato.
21. Siehe die Darstellung von Paul Badura-Skoda in seiner Ausgabe der Préludes Opus 28, Edition Peters Nr. 9900, Leipzig 1985, S. 76–79.
    John Petrie Dunn: Ornamentation in the works of Frederick Chopin (= Novello's Music Primers and Educational Series). Novello and Company, London, New York 1921. (Reprint: Da Capo Press, New York 1971).
22. Bei diesem Nachtreten, auch synkopiertes Pedal oder Wechselpedal genannt, wird das Pedal nicht vor dem Eintritt der neuen Harmonie aufgehoben, wie es alle zeitgenössischen Klavierschulen vorschrieben, sondern erst gleichzeitig bzw. nach mit dem Anschlagen der neuen Harmonie, die dann durch sofortiges Treten („Nachtreten“) des Pedales fixiert wird. Es ist nicht sicher, ob Chopin das synkopierte Pedal, das heute auch Laienspieler beherrschen und das sich erst im letzten Teil des 19. Jahrhunderts durchsetzte, überhaupt kannte. Die Chopin bekannten Klavierschulen von Kalkbrenner, Hummel und Czerny kennen das synkopierte Pedal, wie es heute praktiziert wird, nicht. Bronislaw von Pozniak vertritt die Auffassung, dass Chopin das „Wechselpedal“ noch nicht kannte. Es sei erst seit Franz Liszt, der es von einem ostpreußischen Musiker lernte, Allgemeingut geworden (s. Bronislaw von Pozniak: Chopin. Praktische Anweisungen für das Studium der Chopin-Werke. Mitteldeutscher Verlag, Halle an der Saale 1949, S. 45).
23. Alisha Walker: The Message of a Pianist: Chopin’s Pedal. Intermezzo, 2015, Nr. 11. Abgerufen am 19. März 2018.
    David Rowland: A history of pianoforte pedalling. Cambridge University Press, Cambridge 1993, ISBN 0-521-40266-2, S. 125–130.
    Maurice Hinson: Pedaling the piano works of Chopin. In: Joseph Banowetz: The pianist’s guide to pedaling. Indiana University Press, Bloomington 1985, ISBN 0-253-34494-8, S. 179–198. (Deutsche Ausgabe: Joseph Banowetz: Pedaltechnik für Pianisten. Ein Handbuch. Schott, Mainz 2008, ISBN 978-3-7957-8735-6).
    Tomasz Herbut: Chopins Pedal. Bemerkungen eines heutigen Interpreten. In: Claudio Bacciagaluppi, Roman Brotbeck, Anselm Gerhard (Hrsg.): Zwischen schöpferischer Individualität und künstlerischer Selbstverleugnung. (= Musikforschung der Hochschule der Künste Bern, hrsg. von Roman Brotbeck. Band 2). Edition Argus, Schlingen 2009, ISBN 978-3-931264-82-6, S. 132–141
    Leonid Kreutzer: Das normale Klavierpedal vom akustischen und ästhetischen Standpunkt. Breitkopf und Härtel, Leipzig 1915, S. 70–83.
    Dominique Merlet: L’art de la pédale chez Chopin. In: Daniel Pistone (Hrsg.): L’interprétation de Chopin en France. (=  Musique – Musicologie. Nr. 20). Éditions Champion, Paris 1990, ISBN 2-85203-125-6, S. 35–43.
    Paul Badura-Skoda: Chopin's Text – the eternal question of Chopin's Pedalling Signs. In: Chopin's works as a source of performance inspiration. International Chopin Conference, Warsaw (Warszawa, Warschau) 1999, S. 120–140, 274–284.
24. Spielart ist ein Fachbegriff des Klavierbaus. Sie bezeichnet die Art und Weise, wie die Mechanik des Instrumentes auf die verschiedenen Anschlagsnuancen des Spielers reagiert. Sie wird oft mit Spielschwere verwechselt. Herbert Junghanns: Der Piano- und Flügelbau. 7., verbesserte und wesentlich erweiterte Auflage. bearbeitet und ergänzt von H. K. Herzog. (= Fachbuchreihe Das Musikinstrument. Bd. 4). Verlag Erwin Bochinski, Frankfurt am Main 1991, ISBN 3-923639-90-2, S. 259.
25. Die Spieltiefe der Instrumente von Pleyel betrug etwa 7 mm, die Spielschwere etwa 35 g. S. Jan Marisse Huizing: Frédéric Chopin. Die Etüden. Entstehung. Aufführungspraxis. Interpretation. Schott Music, Mainz 2009, ISBN 978-3-7957-8744-8, S. 43.
26. […] „ces pianos de Pleyel qu'il affectionnait particulièrement à cause de leur sonorité argentine un peu voilée et de leur facile toucher“ („ diese Klaviere von Pleyel, die er besonders schätzte wegen ihres silbrigen, ein wenig verschleierten Tones und ihres leichten Anschlages.“ Zitiert in: Jean-Jacques Eigeldinger: Chopin vu par ses élèves.Nouvelle édition mise à jour. Fayard, Paris 2006, ISBN 2-213-62916-1, S. 43.
27. Chopins Klavier befand sich in der Wohnung seiner Schwester Isabella Barcinska im Palast der Grafen Zamoyski in Warschau. Der Palast wurde nach dem 19. September 1863 geplündert, das Mobiliar und das Klavier zerstört. Siehe: Souvenirs inédits de Frédéric Chopin. Lettres de Chopin à sa famille et de sa famille à lui. Lettres des Wodzinski. Lettres des élèves et des connaissances de Chopin. Correspondance de Mlle Stirling. Mélanges, übersetzt von Laure Disière, hrsg. von Mieczysław Karłowicz, H. Welter, Paris/ Leipzig 1904, S. 1 (Digitalisat). Siehe auch: Beniamin Vogel: Fortepiany i idiofony klawiszowe w Królestwie Polskim w latach młodości Chopina. In: Rocznik Chopinowski. Band 9, 1975, S. 38–69.
28. Es handelt sich um das Pleyel-Klavier Nr. 6668 (gebaut 1838). Das Instrument wurde im Januar 1839 von Pleyel nach Mallorca geschickt. Vor seiner Heimreise im Februar 1839 verkaufte Chopin das Klavier für Pleyel dem Bankier Canut.
29. Nach Auskunft des Verlages ist das Archiv in Leipzig während des Zweiten Weltkrieges (1939–1945) ausgebrannt, sodass das Schicksal der Koczalski-Ausgabe ungeklärt bleibt.
30. Man spricht auch von legatissimo-Anschlag: die zu einer Harmonie gehörenden Töne werden besonders bei Begleitfiguren mit den Fingern gehalten.
31. Die vorgestellten Musikdateien sind als Beispiele für die entsprechenden Musikgattungen und Werke zu verstehen. Hochwertige Interpretationen sind nicht unter freier Lizenz erhältlich.
32. Im Polnischen ist „mazurka“ („z“ entspricht in der Aussprache dem deutschen stimmhaften „s“, nach dem IPA [z]) der Genitiv und Akkusativ von „mazurek“. Der polnische Plural ist „mazurki“. Deutscher Plural: die Mazurken oder: die Mazurkas.
33. Aussprache: [ma'zɔfʃɛ].
34. „La Méthode des Méthodes“ (deutsch Die Klavierschule der Klavierschulen) war eine von F. J. Fétis und Ignaz Moscheles herausgegebene Klavierschule (méthode), die die Ratschläge und Anweisungen der damals bekanntesten Klavierschulen zusammenfasste und im dritten Teil Études de perfectionnement (erschienen 1840) Etüden verschiedener Komponisten brachte, die zum Teil eigens für das Werk geschrieben wurden. Unter den Komponisten waren u. a. Chopin, Heller, Liszt, Mendelssohn, Moscheles, Thalberg.
35. Dieses Stück ist die Harmonisierung Chopins der aus dem Jahre 1816 stammenden Vertonung von Jan Kaszewski eines Textes von Alojzy Feliński. Tadeusz A. Zieliński: Chopin. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit. Gustav Lübbe Verlag, Bergisch Gladbach 1999, ISBN 3-7857-0953-6, S. 564.
36. Der genaue Titel des Gemeinschaftswerkes, das von der Prinzessin Cristina Belgiojoso (1808–1871) in Auftrag gegeben wurde und zu dem Chopin die 6. Variation beigesteuert hat, heißt in der französischen Erstausgabe: Hexameron. Morceau de Concert. Grandes variations de bravoure pour piano sur la marche des Puritains de Bellini, composées pour le concert de Madame la Princesse Belgiojoso par Messieurs Liszt, Thalberg, Pixis, Henri Herz, Czerny et Chopin. In der italienischen Erstausgabe fehlt das Wort „Hexameron“ Ausgaben: Haslinger, Wien 1839; Ricordi, Milano 1838; Troupenas, Paris 1841. S. Jean-Jacques Eigeldinger: Hexameron ou Chopin dans une »Galerie des pianistes«. In: Jean-Jacques Eigeldinger: L'univers musical de Chopin. Éditions Fayard, Paris 2000, S. 229–250.
37. Die Endung „-ówna“, gesprochen: [ˌʃɔpɛnˈuːvna], bedeutet im Polnischen „Tochter des …“.
38. Aussprache: [əuˈmiərə]/[əuˈmɑːrə]
39. Fotos und Klangbeispiele: cobbecollection.co.uk. Concerts at Hatchlands. Idil Biret plays Chopin's Pleyel Nr. 13819 (1848) (zugänglich auf youtube).
    Weiteres Klangbeispiel: Chopins own piano: Sam Haywood. Werke von Frédéric Chopin. Aufnahmeort: The Cobbe-Collection, Hatchlands Park, Surrey. Aufnahmedatum: 9/10. März 2010. The Cobbe Collection Trust & Sam Haywood, Hatchlands Park 2010. CD Nr. CFC104.
40. Am 10. März 2011 veröffentlichte der Danziger Fotograf und Galerist Władysław Żuchowski eine Daguerreotypie mit beigefügtem Schriftzug „Frédéric Chopin 1849“, die er aus nicht genannter Quelle in Schottland erworben habe; sie sei mit dem Namen des Fotografen Louis-Auguste Bisson (1814–1876) beschriftet und zeige anscheinend den toten Chopin auf dem Sterbebett. Die Authentizität der Aufnahme wurde bisher nicht bestätigt.
41. im. = Abkürzung von imienia (polnisch „des Namens“) = Genitiv von „imię“ (polnisch „der Name“)

Einzelnachweise

1. Alan Walker: Fryderyk Chopin : a life and times. Faber & Faber, London 2018, ISBN 978-0-571-34855-8. (Picador Paperback, New York 2019, ISBN 978-1-250-23482-7), S. 40–42. Józef Michał Chominski: Fryderyk Chopin. VEB Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1980, S. 36–37.
2. s. Alan Walker: Fryderyk Chopin. A life and times. Picador Paperback, New York 2019, ISBN 978-1-250-23482-7, S. 22.
3. Wincenty Łopaciński: Chopin, Mikołaj. In: Polski słownik biograficzny. Band 3. Polska Akademia Umiejętnosści, Krakau 1937, S. 426.
4. Tadeusz A. Zieliński: Chopin. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit. Gustav Lübbe Verlag, Bergisch Gladbach 1990, ISBN 3-7857-0953-6, S. 27 und 864.
5. warsawtour.pl abgerufen am 29. März 2023.
6. Ernst Burger: Frédéric Chopin. Eine Lebenschronik in Bildern und Dokumenten. München 1990, ISBN 3-7774-5370-6.
7. Spätes Outing - Chopin war schwul – und niemand sollte davon erfahren. 16. November 2020, abgerufen am 24. März 2023. 
8. Moritz Weber: AKT I / ACTO I / ACT I Männer / Hombres / Men Chopins Männer / Los hombres de Chopin / Chopin’s Men. In: Itamar. Revista de investigación musical: territorios para el arte. 13. Januar 2022, ISSN 2386-8260 (uv.es [abgerufen am 19. April 2022]). 
9. Bronisłav-Édouard Sydow, S. Chainaye, D. Chainaye (Hrsg.): Correspondance de Frédéric Chopin. Édition définitive. Volume 1: L'aube, 1816–1831. Éditions Richard Masse, Paris 1981. (Frühere Ausgabe: 1953, polnische Ausgabe 1955).
   Zofia Helman, Zbigniew Skowron, Hanna Wróblewska-Straus (Hrsg.): Korespondencja Fryderyka Chopina. Vol. 1: 1816–1831. Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warschau 2009.
   David Frick: Chopin‘s polish letters. The Fryderyk Chopin Institute, Warsaw 2016, ISBN 978-83-64823-19-0, S. 146. 
10. wörtlich: „dort werden wir uns die Hand geben“.
11. Alan Walker: Fryderyk Chopin : a life and times. Faber & Faber, London 2018, ISBN 978-0-571-34855-8. (Picador Paperback, New York 2019, ISBN 978-1-250-23482-7), S. 158.
12. Tadeusz A. Zieliński: Chopin. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit. Lübbe, Bergisch Gladbach 1999, ISBN 3-7857-0953-6, S. 171.
13. Frédéric Chopin: Briefe. Herausgegeben mit einem Vorwort und Kommentaren von Krystyna Kobylańska. Aus dem Polnischen und Französischen übersetzt von Cesar Rymarowicz. Henschelverlag, Berlin 1983, S. 76.
14. Fryderyk Chopin – Information Centre – Chopin’s letters. Abgerufen am 18. November 2020. 
15. Krystyna Kobylanska (Hrsg.): Fryderyk Chopin Briefe. Henschelverlag, Berlin 1983, S. 93 f. 
16. Ankündigung eines Chopin-Konzerts in Wien, Musikalische Akademie, 11. August 1829, Österreichische Nationalbibliothek. Abgerufen am 18. Februar 2018.
17. Allgemeine musikalische Zeitung, Nr. 49 vom 7. Dezember 1831. Breitkopf & Härtel., 1831, S. 805 (google.com).  Eingeschränkte Vorschau in Google Books. Vgl. die Verwendung dieses Zitates bei Reinhard Piechocki: Unter Blumen eingesenkte Kanonen – Chopins Musik in dunkler Zeit (1933–1945). Staccato Verlag, Düsseldorf, 2017, ISBN 978-3-932976-68-1.
18. Alan Walker: Fryderyk Chopin : a life and times. Faber & Faber, London 2018, ISBN 978-0-571-34855-8. (Picador Paperback, New York 2019, ISBN 978-1-250-23482-7), S. 168.
19. Frédéric Chopin: Briefe. Herausgegeben mit einem Vorwort und Kommentaren von Krystyna Kobylańska. Aus dem Polnischen und Französischen übersetzt von Cesar Rymarowicz. Henschelverlag, Berlin 1983, S. 84.
20. (Nicht mehr online verfügbar.) Archiviert vom Original am 23. Juli 2019; abgerufen am 21. November 2020. 
21. Tadeusz A. Zieliński: Chopin. Życie i droga twórcza. Polskie Wydawnictwo Muzyczne (PWM), Krakau 1993, ISBN 83-224-0456-5, S. 183.
22. A. Krasiński: Biblioteka warszawska. 1862, S. 40 (books.google.de). 
    Voller Wortlaut des Abschiedslieds. In: Tadeusz A. Zieliński: Chopin. Życie i droga twórcza. Polskie Wydawnictwo Muzyczne (PWM), Krakau 1993, ISBN 83-224-0456-5, S. 183. Der Text wurde einen Tag nach Chopins Abreise am 3. November 1830 im „Kurier Warszawski“ abgedruckt.
23. Alan Walker: Fryderyk Chopin : a life and times. Faber & Faber, London 2018, ISBN 978-0-571-34855-8. (Picador Paperback, New York 2019, ISBN 978-1-250-23482-7), S. 198.
24. Alan Walker: Fryderyk Chopin : a life and times. Faber & Faber, London 2018, ISBN 978-0-571-34855-8. (Picador Paperback, New York 2019, ISBN 978-1-250-23482-7), S. 211–212.
25. Siehe auch: Frédéric Chopin: Briefe. Herausgegeben mit einem Vorwort und Kommentaren von Krystyna Kobylańska. Aus dem Polnischen und Französischen übersetzt von Cesar Rymarowicz. S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 1984, ISBN 3-10-010704-7, S. 138.
26. Jean-Jacques Eigeldinger: Chopin âme des salons parisiens. 1830–1848. Librairie Arthème Fayard, Paris 2013, ISBN 978-2-213-67243-4, S. 121.
27. Les premiers concerts publics de Chopin à Paris 1832–1838. In: Jean-Jacques Eigeldinger: L’univers musical de Chopin. Librairie Arthème Fayard, Paris 2000, S. 193–203.
28. Siehe: frederic-chopin.com (Website der Société Chopin à Paris).
29. Alan Walker: Fryderyk Chopin: a life and times. Faber & Faber, London 2018, ISBN 978-0-571-34855-8, S. 296 f.
30. Krystyna Kobylanska (Hrsg.): Fryderyk Chopin Briefe. Henschelverlag, Berlin 1983, S. 181, 419. 
31. Zitiert in Dieter Hildebrandt: Pianoforte oder Der Krieg im Saal. Das Klavier im 19. Jahrhundert. Carl Hanser Verlag, München und Wien 1985, ISBN 3-446-14181-2, S. 9.
32. s. Chopins Vermögensverhältnisse. In: Hans Werner Wüst: Frédéric Chopin. Briefe und Zeugnisse. Ein Lesebuch. ClassicsConcerts Verlag, Köln 2001, ISBN 3-8311-0066-7, S. 153–156.
33. Hans Werner Wüst: Frédéric Chopin. Bonn, Bouvier 2007, ISBN 978-3-416-03164-6, S. 177 und 187.
    Chopins Einkünfte betrugen in den Jahren 1833–1847 etwa 14.000 Francs pro Jahr, was im Jahre 2018 etwa 100.000 € entspräche. Damit konnte er seine Ausgaben gerade decken. Friedrich Niecks schildert ihn als einen Mann, der nicht mit Geld umgehen konnte. Siehe auch Suzanne et Denise Chainaye: De quoi vivait Chopin? (De quoi vivaient-ils?). Deux rives, Paris 1951, S. 29–49.
34. Jean-Jacques Eigeldinger: L’univers musical de Chopin. Librairie Arthème Fayard, Paris 2000, S. 191–227.
35. Walker, Alan: Fryderyk Chopin : a life and times. First edition Auflage. Farrar, Straus and Giroux, New York 2018, ISBN 978-0-374-15906-1, S. 302 f., 309, 365. 
36. Jean-Jacques Eigeldinger: Chopin et Pleyel. Librairie Arthème Fayard, Paris 2010, ISBN 978-2-213-61922-4, S. 257–309.
37. Bronislas Édouard Sydow (Hrsg.): Correspondance de Frédéric Chopin. Band 2. Éditions Richard-Masse, Paris 1953, S. 130 f. 
38. Alan Walker: Fryderyk Chopin : a life and times. First edition Auflage. Farrar, Straus and Giroux, New York 2018, ISBN 978-0-374-15906-1, S. 296 f. 
39. Spätes Outing – Chopin war schwul – und niemand sollte davon erfahren. 16. November 2020, abgerufen am 21. November 2020. 
40. George Sand: Correspondance. Textes réunis, classés et annotés par Georges Lubin. Garnier Frères, Paris 1964–1987. Band IV, S. 428–439.
41. Zitiert in: Gisela Schlientz: George Sand. Leben und Werk in Texten und Bildern. Insel Verlag, Frankfurt am Main 1987, ISBN 3-458-32265-5, S. 112.
42. George Sand: Un hiver à Majorque. Première édition. Hippolyte Souverain, Paris 1842.
43. pl.chopin.nifc.pl (Listy Chopina Nr. 246, Palma 3 grudnia 1838). Frédéric Chopin: Briefe. Herausgegeben mit einem Vorwort und Kommentaren von Krystina Kobylańska. Aus dem Polnischen und Französischen übersetzt von Caesar Rymarowicz. S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 1984, ISBN 3-10-010704-7, S. 158. (Lizenzausgabe des Henschelverlages Kunst und Gesellschaft, DDR-Berlin 1983).
44. pl.chopin.nifc.pl (Listy Chopina Nr. 249, Palma 28 grudnia 1838). Frédéric Chopin: Briefe. Herausgegeben mit einem Vorwort und Kommentaren von Krystina Kobylańska. Aus dem Polnischen und Französischen übersetzt von Caesar Rymarowicz. S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 1984, ISBN 3-10-010704-7, S. 160.
45. pl.chopin.nifc.pl (Listy Chopina Nr. 249, Palma 28 grudnia 1838)
46. Frédéric Chopin: Briefe. Herausgegeben mit einem Vorwort und Kommentaren von Krystina Kobylańska. Aus dem Polnischen und Französischen übersetzt von Caesar Rymarowicz. S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 1984, ISBN 3-10-010704-7, S. 160 (Lizenzausgabe des Henschelverlages Kunst und Gesellschaft, DDR-Berlin 1983).
47. George Sand: Geschichte meines Aufenthalts auf Mallorca aus Geschichte meines Lebens, als Anhang in George Sand: Ein Winter auf Mallorca. DTV Taschenbuch, 10. Auflage. München 1995, ISBN 3-458-33802-0, S. 258 f.
48. Ärzte erklären Chopins Halluzinationen, Der Spiegel, 25. November 2011. Abgerufen am 27. März 2018.
    Chopin – Halluzinationen durch Epilepsie, Ärzteblatt, 25. Januar 2011. Abgerufen am 27. März 2018.
    Claudia Schreiber: Solo für Clara. Carl Hanser Verlag, 2016, ISBN 978-3-446-25222-6, S. 182–183 (google.com). 
49. Sylvie Delaigue-Moins: Chopin chez George Sand à Nohant. Chronique de sept étés. 4ème édition. Les Amis de Nohant, Le Pin 1996.
    Frédéric Chopin. Les années Nohant 1939–1846. Texte: Yves Henry, Irena Poniatowska. Klavier (Konzertflügel Fazioli): Yves Henry. Soupir Éditions 2004–2008. S243 P (mit Aufnahmen sämtlicher in Nohant entstandener Klavierwerke Chopins).
50. Jean-Jacques Eigeldinger: Chopin, Fryderyk Franciscek, Frédéric François. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Personenteil 4, Kassel u. a. 2000, Spalte 977–979. Der Artikel wurde inzwischen in MGG Online auf den Stand von 2006 aktualisiert, enthält aber immer noch Angaben, die Eigeldinger selbst in anderen Publikationen korrigiert hat.
51. Zitiert in: Sylvie Delaigue-Moins: Chopin chez George Sand à Nohant. Chronique de sept étés. 4ème édition. Les Amis de Nohant, Le Pin 1996, ISBN 2-9504129-0-4, S. 204.
52. Tadeusz A. Zielinski: Chopin: Sein Leben, sein Werk, seine Zeit (Serie Musik). Co.-Prod. mit Atlantis Musikbuch-Verlag, 2008, ISBN 978-3-254-08048-6, S. 816.
    Vgl. pl.chopin.nifc.pol, listy Chopina nr. 610, 5 marca 1848 : Do Solange Clésinger. In diesem Brief vom 5. März an Sands Tochter schildert Chopin sachlich das Zusammentreffen vom Vortag. Die melodramatische Schilderung Sands in ihrer Jahre später geschriebenen Histoire de ma vie („Geschichte meines Lebens“) stellt das Ereignis anders dar. s. Gisela Schlientz: George Sand. Leben und Werk in Texten und Bildern. Insel Verlag, Frankfurt am Main, 1987, ISBN 3-458-32265-5, S. 171.
53. .s. http://jackgibbons.blogspot.com/2010/03/chopins-photograph.html
54. Andreas Otte, Konrad Wink: Kerners Krankheiten großer Musiker. 6. Auflage. Schattauer, Stuttgart und New York 2008, ISBN 978-3-7945-2601-7, S. 221 ff.
    Nach anderer Vermutung könnte auch Mukoviszidose die Ursache gewesen sein. Gegen diese Vermutung spricht, dass an Mukoviszidose Erkrankte in jener Zeit in der Regel bereits in der Kindheit und Jugend gestorben sind.
    Lucyna Majka, Joanna Gozdzik, Micha Witt: Cystic fibrosis – a probable cause of Frédéric Chopin’s suffering and death (PDF; 54 kB). In: J. Appl. Genet. Band 44, 2003, S. 77–84. A. Jaffé, A. Bush: Cystic fibrosis: review of the decade. In: Monaldi archives for chest disease. Band 56, Nummer 3, Juni 2001, S. 240–247. PMID 11665504 (Review).
55. concerti. Das Konzert- und Opernmagazin. Dezember 2017, S. 6. Michał Witt u. a.: A Closer Look at Frederic Chopin’s Cause of Death. In: American Journal of Medicine. Elsevier, 11. Oktober 2017, doi:10.1016/j.amjmed.2017.09.039. Daneben wird ärztlicherseits über weitere mögliche Todesursachen spekuliert. Jan Brachmann: Herzenssache. Woran starb Frédéric Chopin?. In: Frankfurter Allgemeine. Feuilleton. 21. November 2017, abgerufen am 30. März 2018.
56. Das Herz des Musikers, NDR-Fernsehen am 11. Dezember 2018.
57. Alan Walker: Fryderyk Chopin : a life and times. Picador Paperback, New York 2019, ISBN 978-1-250-23482-7, S. 618.
58. Jane Stirling, Clan Stirling Online. Abgerufen am 14. Februar 2018.
59. Edouard Ganche: Frédéric Chopin. Sa vie et ses oeuvres. Éditions Mercure de France, Paris 1926, S. 423. Zitiert in: André Delapierre et Thomas Schlunke: Chopin à Paris. L'Harmattan, Paris 2004, ISBN 2-7475-5770-7, S. 112.
60. Bericht George Sands in: Ernst Burger: Frédéric Chopin. Eine Lebenschronik in Bildern und Dokumenten. München 1990, ISBN 3-7774-5370-6, S. 254.
61. Kronika Polski. W boju i na tułaczce: 1831–1846. Wydawnictwo Ryszard Kluszczyński, Kraków 1998, S. 12.
62. Jean Kleczinski, Frédéric Chopin: de l’interprétation de ses œuvres. Paris, Félix Mackar, 1880, XII, S. 82.
63. Jean-Jacques Eigeldinger: Chopin vu par ses élèves. La Baconniére, Neuchâtel 1970; überarbeitete Neuauflage Fayard, Paris 2006, ISBN 2-213-62916-1, S. 169 Nr. 133.
64. Jean-Jacques Eigeldinger: Chopin vu par ses élèves. Nouvelle édition mise à jour. Librairie Arthème Fayard, Paris 2006, ISBN 2-213-62916-1, S. 167 (Note 127).
65. Jean-Jacques Eigeldinger: Chopin vu par ses élèves. Nouvelle édition mise à jour. Librairie Arthème Fayard, Paris 2006, ISBN 2-213-62916-1, S. 79.
66. Alfred Cortot: Aspects de Chopin. Albin Michel, Paris 1949. Neuauflage 2010, ISBN 978-2-226-19590-6.
67. Frédéric Chopin: Esquisses pour une méthode de piano. Textes réunis et présentés par Jean-Jacques Eigeldinger. Flammarion, Paris 1993, ISBN 2-08-066680-0.
68. Jean-Jacques Eigeldinger: Chopin vu par ses élèves. Nouvelle édition mise á jour. Librairie Arthème Fayard, Paris 2006, ISBN 2-213-62916-1.
69. Fryderyk Chopin. Mensch, Pianist, Komponist. In: Mieczyslaw Tomaszewski: Frédéric Chopin und seine Zeit. Laaber-Verlag, 2017, ISBN 978-3-89007-448-1. Abgerufen am 18. Februar 2018.
70. Frédéric Chopins individuelles Klavierspiel. Aus: Wiener Urtext Edition. Abgerufen am 13. März 2018.
71. siehe: Rudolf Steglich: Chopins Klaviere. In: Chopin-Jahrbuch. Hrsg.: Franz Zagiba. Internationale Chopin-Gesellschaft Wien. Notring-Verlag, Wien 1963, S. 139–160.
72. Siehe hierzu: Jean-Jacques Eigeldinger: Chopin vu par ses élèves. Nouvelle édition mise à jour. Librairie Arthème Fayard, Paris 2006, ISBN 2-213-62916-1, S. 160, Anmerkung 114.
73. Mozart, Brief an den Vater vom 23. Oktober 1777. Abgerufen am 28. März 2018.
74. Mieczysław Tomaszewski: Fryderyk Chopin. Wydawnictwo Literackie, Krakau 1990.
75. George Mathias: Préface zu Isidore Philipp: Exercices quotidiens tirés des œuvres de Chopin. Hamelle, Paris 1897. zitiert in Chopin: Préludes op. 28. Herausgegeben von Paul Badura-Skoda. Edition Peters, Leipzig 1985, S. 80.
76. In: J. S. Bach: „Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach“ (1720). (Music Library, Yale University, New Haven, Connecticut/USA)
    
77. Jean-Jacques Eigeldinger: Chopin, Pianist and Teacher, as seen by his pupils. 2.Ausgabe/Neuauflage. Cambridge University Press, 2011, ISBN 978-0-521-36709-7, S. 199 ff.
78. Moritz Karasowski: Friedrich Chopin, sein Leben, seine Werke und Briefe. Dresden 1877, S. 288.
79. Paul Badura-Skoda: Hinweise zur stilgemäßen Ausführung der Werke Chopins. In: Chopin: Préludes Opus 28. Urtextausgabe. Herausgegeben von Paul Badura-Skoda. Edition Peters, Leipzig 1985, S. 95.
80. Daniel Magne: Interpréter Chopin sur un piano d'époque. In: Danièle Pistone (Hrsg.): L'interprétation de Chopin en France. Librairie Honoré Champion, Paris 1990, ISBN 2-85203-125-6, S. 32.
81. Friedrich Niecks: Friedrich Chopin als Mensch und als Musiker. Vom Verfasser vermehrt und aus dem Englischen übertragen von W. Langhans. 2. Band. Leuckart Verlag, Leipzig 1890, S. 368. (Es handelt sich um Erinnerungen an Chopin von Friederike Streicher). Auch zitiert in: Jean-Jacques Eigeldinger: Chopin vu par ses élèves. Nouvelle édition mise à jour. Librairie Arthème Fayard, Paris 2006, ISBN 2-213-62916-1, S. 84.
82. Henri Blaze de Bury: Musiciens contemporains. Lévy frères, Paris 1856, S. 118. Zitiert in: Jean-Jacques Eigeldinger: Chopin vu par ses élèves. Nouvelle édition mise à jour. Fayard, Paris 2006, ISBN 2-213-62916-1, S. 43.
    s. auch Guy de Portalès: Chopin ou Le poète. In: La Galerie pittoresque. (n° 5). Gallimard, 1927, ISBN 2-07-101804-4.
83. Rosamund E. M. Harding: The Piano-Forte. Its history traced to the Great Exhibition of 1851. Second, completely revised edition. The Gresham Press, Old Woking, Surrey 1978, ISBN 0-905418-31-X, S. 156–159, 320.
84. „Fortepiany Pleyelowskie Non plus ultra.“ (Brief vom 12. Dezember 1831 an Tytus Woyciechowski): https://chopin.nifc.pl/pl/chopin/list/708_do-tytusa-woyciechowskiego-w-poturzynie
85. „en mariant le cristal et l'eau“. Franz Liszt: Life of Chopin. Translated by Martha Walker Cook. Dover Publications Inc., 2005. Franz Liszt: Chopin. Éditions Archipoche, Paris 2010, ISBN 978-2-35287-146-0, S. 100.
86. Chopin's letters. Collected by Henryk Opieński. Translated from the original Polish and French with a preface and editorial notes by Ethel Lillian Voynich. Alfred A. Knopf, New York 1931, S. 369. https://archive.org/details/chopinsletters00chop/page/368/mode/2up?q=broadwood
    Siehe auch: chopin.nifc.pl („...j'ai un grand salon dans lequel 3 pianos – un Pleyel, un Broadwood, un Erard.“)
87. Fortepiany Chopina. Wyjątkowa wystawa instrumentów z kolekcji Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina.
88. Michael Moran: 1st International Chopin Competition on Period Instruments. 2–14 September 2018. In: Classical Music Festivals and Competitions in Poland and Germany – with occasional unrelated detours. 31. Januar 2018, abgerufen am 11. Juni 2021 (englisch).  s. auch https://www.facebook.com/ingolfwunder/videos/10155668627091593
89. Claus Bockmaier: Facetten II: Kleine Studien – Edition und Interpretation bei Chopin – Die Münchner Schule und Max Reger. Buch & media, 2016, ISBN 978-3-86906-846-6, S. 132 (google.com). 
90. Tadeusz A. Zielinski, Chopin: Sein Leben, sein Werk, seine Zeit (Serie Musik). Co.-Prod. mit Atlantis Musikbuch-Verlag, 2008, ISBN 978-3-254-08048-6, S. 420.
91. Zofia Rosengardt-Zaleska, Persons related to Chopin (englisch), The Frederic Chopin Institute. Abgerufen am 13. März 2018.
92. Tereza Staruh: Karol Mikuli und Frédéric Chopin (PDF). Universität Leipzig, Fakultät für Geschichte, Kunst und Orientwissenschaften, Heft 6, S. 117a–121. Abgerufen am 13. März 2018.
93. Bronislaw v. Poźniak: Chopin. Praktische Anweisungen für das Studium der Chopin-Werke. In: Zusammenarbeit mit dem Deutschen Chopin-Komitee Berlin herausgegeben. Mitteldeutscher Verlag, Halle (Saale) 1949.
94. Józef Michał Chomiński, Teresa Dalila Turlo: A catalogue of the works of Frederick Chopin. Polskie Wydawnictwo Muzyczne (PWM), Kraków 1990, ISBN 83-224-0407-7, S. 252 ff.
95. Józef Michał Chomiński, Teresa Dalila Turlo: A catalogue of the works of Frederick Chopin. Polskie Wydawnictwo Muzyczne (PWM), Krakau 1990, ISBN 83-224-0407-7.
96. Jean-Jacques Eigeldinger: Chopin vu par ses élèves. La Baconniére, Neuchâtel 1970; überarbeitete Neuauflage Fayard, Paris 2006, ISBN 2-213-62916-1, S. 222–224.
97. Jean-Jacques Eigeldinger: Chopin vu par ses élèves. Nouvelle édition mise à jour. Librairie Arthème Fayard, Paris 2006, ISBN 2-213-62916-1, S. 251–252.
98. Raoul von Koczalski: Werkeinführungen zur Chopin-Gesamtausgabe. Sächsisches Staatsarchiv Leipzig, Archivalie im Bestand 21081 (= Breitkopf & Härtel, Leipzig) Archivalnummer 1810, Manuskript (machinensch.) s. archiv.sachsen.de
99. Franco Luigi Viero, Review Urtextausgabe Bärenreiter, audacter. Collection of critical editions of the Works of Fryderyk Chopin. Abgerufen am 4. April 2018.
100. Józef Michał Chomiński, Teresa Dalila Turło: Katalog dzieł Fryderyka Chopina. (A Catalogue of the works of Frederick Chopin) (= Documenta Chopiniana.). Polskie Wydawnictwo Muzyczne (PWM), Kraków 1990, ISBN 83-224-0407-7, S. 157.
101. Bernard Jacobson: The songs. In: Alan Walker (Hrsg.): Frédéric Chopin. Profiles of the man and the musician. Barry & Jenkins, London 1979, ISBN 0-214-20462-6, S. 187–211. (Enthält neben der Analyse der Lieder die polnischen Originaltexte mit wörtlichen Übersetzungen ins Englische).
102. Fryderyk Chopin: Mazurki (Wydanie Narodowe, Redaktor: Jan Ekier). Polskie Wydawnictwo Muzyczne (PWM), Kraków 1998.
103. Bronislaw von Pozniak: Chopin. Praktische Anweisungen für das Studium der Chopin-Werke. Herausgegeben in Zusammenarbeit mit dem Deutschen Chopin-Komitee Berlin. Mitteldeutscher Verlag, Halle (Saale) 1949, S. 62.
104. Robert Schumann zitiert in: Ashton Jonson: A Handbook to Chopin’s Works. BoD – Books on Demand, 2010, ISBN 978-3-86741-437-1, S. 8 (google.com). 
105. (Memento vom 2. März 2018 im Internet Archive), Narodowy Instytut Fryderyka Chopina. Abgerufen am 18. Februar 2018.
106. Friedrich Niecks: Friedrich Chopin als Mensch und Musiker. Vom Verfasser vermehrt und aus dem Englischen übertragen von Dr. Wilhelm Langhans [1832–92]. Zweiter Band. Leipzig 1890, S. 155 (Textarchiv – Internet Archive).
107. Tadeusz A. Zielinski, Chopin: Sein Leben, sein Werk, seine Zeit (Serie Musik), Co.-Prod. mit Atlantis Musikbuch-Verlag, 2008, ISBN 978-3-254-08048-6, S. 401.
108. Ann Malaspina: Chopin’s World. The Rosen Publishing Group, New York 2008, ISBN 978-1-4042-0723-3, S. 26. Eingeschränkte Vorschau in Google Books.
     Tad Szulc: Chopin in Paris. The Life and Times of the Romantic Composer. Da Capo Press, Cambridge/Mass. 1999, ISBN 0-306-80933-8, S. 69 (eingeschränkte Vorschau in der Google-Buchsuche).
109. Passport von Chopin, 1837. Abgerufen am 14. Februar 2018.
110. ul. = ulica [u'litsa] „Straße“, podwale „beim Wall“
111. Krzysztof Bilica, „Ktokolwiek by wiedział …” In: Ruch Muzyczny. Nr. 17/18, 31. August 2008. Abgerufen am 3. März 2018.
     Dokumentarfilm «Serce Chopina» (Chopins Herz) von Piotr Szalsza. In: Das stärkste Geschütz der Polen. In: Neue Zürcher Zeitung. 27. November 2010. Abgerufen am 2. März 2018.
     Streit um Chopins Herz, Deutschlandfunk, 2. August 2008. Abgerufen am 2. März 2018.
112. ekai.pl

Veröffentlichungsdatum: September 15, 2023, 10:52 am